Universidad intercultural del estado de México
División de
Comunicación Intercultural
Tesis
Las Representaciones y
Reproducciones Culturales de Japón, a través
de la Revista Conexión Manga: Análisis de Contenido de la Columna
Saga
(números 157-159)
Que para obtener el
título de Licenciada en Comunicación Intercultural presenta
ZAYNUKARI CRUZ CÁRDENAS
ASESOR: Lic. Asunción
Ontiveros Yulquila
Abril 2009
Índice
Índice.................................................................................................................................. 1
Agradecimientos............................................................................................................... 3
Prólogo............................................................................................................................... 5
Introducción........................................................................................................................ 6
Capítulo
1. Marco Teórico............................................................................................. 10
1.1. ¿Qué es el
Manga?................................................................................................. 11
1.2. Cultura,
Cultura Industrial y de Masas................................................................... 12
1.3. Cultura de Masas:
Apocalípticos e Integrados.................................................... 15
1.4. La Semiótica y
Estrategias de Análisis de Contenido....................................... 19
1.4.1. La
Semiótica: Conceptos............................................................................... 20
Capítulo
2. Desarrollo De Los Medios Impresos..................................................... 24
2.1. El Libro..................................................................................................................... 26
2.2. La Prensa................................................................................................................. 28
2.2.1. La Prensa en
Japón......................................................................................... 31
2.2.2. La Prensa en
México....................................................................................... 33
2.3. La Historieta............................................................................................................. 36
2.3.1. La
Historieta Mexicana.................................................................................... 38
Capítulo
3. Una Propuesta Visual: El Manga........................................................... 42
3.1. Historia del
Manga.................................................................................................. 43
3.2. Principales
Autores................................................................................................. 44
3.2.1. Osamu
Tezuka, el Muthen del Manga Moderno........................................... 45
3.2.2. Machiko
Hasegawa......................................................................................... 46
3.3. Géneros del
Manga................................................................................................. 48
3.3.1. Shoujo Manga
.................................................................................................. 48
3.3.2. Yaoi Manga ...................................................................................................... 49
3.3.3. Komodo Manga
............................................................................................... 49
3.3.4. Horaa Manga ................................................................................................... 50
3.3.5. Hentai Manga
.................................................................................................. 50
3.3.6. Digital
Manga .................................................................................................. 51
3.4. Revista
Shounen…………...................................................... ……………………51
Capítulo
4. Estudio de Caso......................................................................................... 54
4.1. La elección del Método del Estudio de
Caso ...………………………………54
4.2. Conexión
Manga………………………………………………………………….57
4.2.1. Características Generales de las Revistas Seleccionadas…………….60
4.3. Columna Fija:
Saga................................................................................................ 61
4.4. La Viñeta.................................................................................................................. 62
4.4.1. Encuadre........................................................................................................... 63
4.4.1.1. Planos................................................................................................... 63
4.4.1.2. Formatos.............................................................................................. 66
4.4.2. Angulo de
Visión.............................................................................................. 66
4.4.3. Texto.................................................................................................................. 68
4.4.3.1. El Globo................................................................................................ 68
4.4.3.1.1. Forma y
Significados................................................................ 68
4.4.3.1.2. Las
letras: tipos y significados................................................. 70
4.4.3.2. Cartela ................................................................................................. 70
4.4.3.3. Onomatopeya....................................................................................... 71
4.5. La Semiótica y
las Historietas: para Magariños.................................................. 72
4.5.1. Operaciones de una Metasemiótica
de la Imagen Visual........................ 72
4.5.2. Las Marcas de la Imagen Visual................................................................. 74
4.5.2.1. Marcas de
Gondra........................................................................ 76
4.5.2.2. Marcas de
Din............................................................................... 80
4.6. Reproducción de la Imagen Visual....................................................................... 84
Conclusiones .................................................................................................................. 89
Bibliografía
....................................................................................................................... 91
Anexos
.............................................................................................................................. 99
Agradecimientos
La presente
investigación reconoce que nadie enseña a nadie, pero nadie aprende solo,
aunque yo no he escrito para todos, sino para quien pueda comprenderme. Los agradecimientos
se multiplican y aún así pueden seguir siendo incompletos. Abarca desde las
instituciones que hicieron materialmente posible el desarrollo de esta
investigación y los rostros de quienes ocupan un espacio de manera afectiva en
mi corazón.
Investigación para
obtener el grado de Licenciada en Comunicación Intercultural, fue la conclusión
de los esfuerzos que día a día mis padres: Carmen Cárdenas Mendoza y Candelario
Cruz López, enfrentaban para que pudiera
tener una mejor educación, a ellos mis más infinitas gracias y a mi hermano:
Candelario Cruz Cárdenas por el cariño que me brinda.
Agradezco muy
especialmente al profesor Asunción Ontiveros Yulquila, que con su paciencia y
su guía, su mirada crítica ha sabido tutelarme en este camino. A mis amigos, Chikitines con los cuales, hasta ahora,
he vivido las mayores aventuras de mi vida y con cuya compañía y charlas
encaminaba esta investigación: “Diegito”, “Resick”,
“Vicio”, César, y Edgar.
No puedo dejar de
mencionar a mis amigos de la Universidad; LOS 7 FANTÁSTICOS; “Gaby”, Arturo,
“Pancho”, “Jessi”, “Pacheco” y “Vale”, gracias a ustedes, porque en este
inmenso mar Dios nos unió.
Es imposible no
agradecer sinceramente a los maestros que con sus consejos han sabido guiarme
en esta travesía; Doctora Elizabeth Bautista, gracias por el apoyo
incondicional que siempre me ha brindado. Licenciada Martha, Doctor Sergio,
Licenciado Gildardo, Maestra Lourdes Boza, igualmente mis más sinceras gracias.
Mis cómplices de
aventuras sabatinas; Víctor Sánchez, Enrique Montiel y todos los integrantes
del Equipo de Fútbol de Veteranos: “Magisterio”, gracias por los momentos y
consejos que cada uno me ha dado; José Cirilo, José Ángel Elías Briones, Jorge
Sánchez Briones, Fidel Aragón, Gustavo Rivera, entre otros.
Mis amigos de toda
la vida gracias por sus consejos y por estar siempre a mi lado a pesar del
tiempo y la distancia: Manuel Hernández García, Gabriela Teresa Juárez Saucedo,
Guadalupe Astudillo Esquivel, Janete Cárdenas Martínez, Efren Rivas y Marco
Antonio Cruz Tellez.
Necesita tener una
mención especial “mi otra familia”, Don Ramón Pérez y Doña Isabel Flores,
gracias por enseñarme que el cariño de una familia no implica que tengamos la
misma sangre.
Pero de manera más afectiva
a mí padre: CANDELARIO CRUZ LÓPEZ, mi mayor inspiración.
Gracias Dios por
enviarme una familia llena de amor. Mis primas que han pasado a ser mis
hermanas, Roxana Cruz y Alejandra Cruz, mis tíos María Félix Monrroy y Fidel
Cruz, cómplices de mis aventuras.
Abuelita donde
quiera que estés gracias por todo.
Y sobre todo a ti
DIOS.
Prólogo
Esta investigación,
tiene como eje central el “Manga”,
del cual se han escrito variedades de libros, pero desde un eje histórico, no
es una exageración si afirmo; el “Manga”,
es un fenómeno descomunal en Japón y en otras partes de Asia. Es popular en
ambos sexos y entre todas las edades, a diferencia de los “Comics” occidentales que están más
cercanamente orientados al público adolescente masculino.
En Japón los “Mangas”, tienen entre 200 y 1,000
páginas, mientras que los occidentales no sobrepasan el cien.
¿Por qué el “Manga”, es atractivo? Una sencilla
razón, el estilo es único y reconocible al instante: ojos enormes y brillantes,
graciosas narices respingonas, pelo con movimiento y bocas con mucha animación.
Además, el “Manga”, se basa en una caracterización atractiva de
personas comunes, mientras que los “Cómics”
tienden más hacia la intensidad, la violencia y una anatomía perfecta. Por lo tanto, resulta más
fácil darle vida a un superhéroe que desayuna plutonio y atraviesa paredes de
cemento.
Para aquellos que
no han estado relacionados con el mundo del dibujo, el “Manga” resulta mucho más fácil de dibujar. Los rostros son más
sutiles, los cuerpos no tienen una complexión atlética perfecta y las emociones
se transmiten a través de los ojos y del lenguaje corporal.
Con toda certeza
afirmo que la presente investigación te ayudará a ampliar tus conocimientos
sobre el “Manga”, como una cultura masiva. Comenzando por el debate de
Cultura, el desarrollo de los Medios Gráficos hasta llegar a una nueva Propuesta visual: el “Manga”. Y con el Estudio de Caso
podrás entender mejor esta investigación que ha durado once meses.
San Miguel
de Tenochtitlán, Estado de México, abril de 2009.
Introducción
El “Manga” se puede considerar un arte, que eleva al
más alto nivel el espíritu, los sentimientos y pensamientos de aquellas
personas que crean dicho arte y cuyo fin es el entretener a quienes ven las
imágenes plasmadas en el papel.
La presente
investigación busca ampliar las ideas que se tienen sobre el “Manga”,
analizando en forma profunda algunos caracteres, tanto desde los inicios del
“Manga” como en la época moderna. Grandes artistas como
OSAMU y HOKUSAI sentaron sus bases. El “Manga”
es una tradición japonesa arraigada en la sociedad desde que existe la
necesidad de querer expresarse.
Para aquellos, que el “Manga” sea un tema nuevo, creo indispensable
mencionar que es la piedra angular de todas las caricaturas niponas, revistas
de “Comics” que a diferencia de los estadounidenses, abarcan una grandísima
variedad de temas: fantasía, drama, humor, aventura y romance. Además de la
línea divisoria entre “Manga” y “Comic”, que al tema se refiere, existen otras
formas de distinguir un “Manga” de un “Comic”.
Los “Manga”:
· Se abren al revés, de atrás para adelante
· Se leen de derecha a izquierda y de arriba abajo
· Se imprimen en tinta china con onomatopeyas escritas en “katakana”[1]
· Se imprimen en papel bond, no en el clásico imprenta de los “Comics”
El “Manga”,
forma parte de la vida de los asiáticos, quienes en poco más de un siglo han
logrado transformar su país feudal a una superpotencia industrial, con un
crecimiento económico de más del 5%. (HART, 2005:13). Japón es líder en la producción de barcos y fabricación de
automóviles, además domina el mercado fotográfico, de audio, de video, de microelectrónica, entre otros.
Es tanta la popularidad del “Manga” en el mundo, que
existe una versión de la Biblia en formato "Manga" y se han vendido
ya más de 30 mil copias en el Reino Unido (http://www.elfinanciero.com.mx.) Existen convenciones Internacionales en España,
Argentina y Perú. Por su parte en México, existen revistas especializadas en
temas del “Manga” y “Anime”
japonés, como CONEXIÓN MANGA, es el puente con la cultura japonesa en México, y
se instala en la cultura de la comunicación masiva.
En síntesis, el texto que se presenta a continuación
tiene a bien demostrar la existencia de ese enlace de culturas.
En la primera parte de la investigación se encuentra
el Marco Teórico, donde el eje es LA CULTURA DE MASAS, desde el punto de vista
de ECO, BARTHES, ADORNO, THOMPSON y MAGARIÑOS, este último autor es fundamental
para entender el estudio de caso en el capítulo IV.
En el segundo capítulo, se sientan las bases
fundamentales para la comprensión de un tópico de una sociedad diferente a la
propia, por ello se encuentra el Marco Descriptivo del Desarrollo de los Medios
Impresos, desde GUTENBERG, a “YELLOW KID”, sin dejar a un lado México y Japón.
Es interesante conocer que el desarrollo de los Medios Impresos va íntimamente
ligado al desarrollo tecnológico.
El tercer capítulo UNA NUEVA PROPUESTA VISUAL: EL
MANGA, maneja una línea del tiempo desde su nacimiento” hasta nuestros días.
Este debate de la originalidad del “Manga” podría extenderse indefinidamente,
pero existe un punto donde coinciden todas las referencias bibliográficas,
OSAMU TEZUKA. En el mismo capítulo se podrá conocer los diferentes géneros del
“Manga”
El estudio de caso se encuentra en el capítulo cuarto,
donde el eje conductor es la revista CONEXIÓN MANGA. Además se analiza la
sección SAGA con las herramientas que nos ofrece Magariños, en su “El análisis
metasemiótico de las imágenes gráficas”, lo que me condujo a realizar tres
operaciones que se conocen como “identificación”, “reconocimiento” e
“interpretación”.
Este capítulo contiene en forma gráfica, las operaciones
de identificación y reconocimiento de las marcas, señales o trazos, del
dibujante de la SAGA[2] de “Gondra”; en este caso de los protagonistas
“Gondra” y “Din”. Con estas operaciones, se aprehenden los trazos del dibujante
de la SAGA y se procedió a interpretar una SAGA en el contexto del mundo
mazahua.
Por último en este último capítulo se expone la
presentación de la SAGA: MITO MAZAHUA.
Finalmente, se incluye una breve conclusión.
Capítulo 1.
Capítulo
1.
título. La base de una nueva
propuesta visual
¿Cómo analizar la
producción y la transmisión de un Medio de Comunicación como el “Manga”? John
B. Thompson nos ofrece un marco teórico y una metodología, para un enfoque
tripartido de la producción, la construcción y la recepción de una forma
simbólica, como la revista Conexión
manga. El primer enfoque es describir la producción,
transmisión o difusión de la forma simbólica, en este caso la revista Conexión mangA.
El segundo enfoque
es analizar la construcción del mensaje
del medio, en este caso es el contenido de una SAGA, que se edita en tres
ejemplares de la revista citada, que son productos estructurados de diversas
maneras. El tercer enfoque es analizar el proceso de la recepción y de la
apropiación del mensaje.
La presente
investigación da prioridad al segundo enfoque, el análisis de la construcción
del contenido de la SAGA adscrita a la revista. Para ello, doy prioridad al
análisis formal o discursivo, es decir analizar la construcción de la SAGA como
una estructura compleja. Las figuras y otros detalles son analizados utilizando
el método descriptivo verbal (capítulo IV). Además, desde la perspectiva del análisis
semiótico deconstruiré las figuras prototipo (“Gondra” y “Din”) de la SAGA (Magariños, 2008: 1/3), para luego,
reconstruir una SAGA relacionada al mundo mazahua.
El objetivo final
de la investigación se presenta como conclusión, una SAGA, elaborada con
base a un argumento de la cosmovisión mazahua. La SAGA se construye con la
participación de dos figuras o iconos protagonistas (“Gondra” y “Din”) de la SAGA de
CONEXIÓN MANGA, también se utilizan algunas marcas o trazos de la
dibujante Dulce V. Reyes Hernández, como trazos o marcas creadas por la
autora de la presente tesis.
La representación
de la SAGA publicada en la revista Conexión
manga, puede reproducirse
con un guión que tenga relación con el contexto cultural y social
de San Miguel de Tenochtitlán, Estado de México; adoptando a los principales
personajes de Conexión manga y
ciertas marcas de la realidad o medio natural donde persiste la cultura
mazahua.
En este apartado,
se presenta el marco referencial y conceptual, en el que se explican los
fundamentos de la perspectiva escogida: análisis del medio de comunicación
masiva: El MANGA. Además,
muy someramente, se exponen conceptos teóricos, operaciones, como también,
estrategias aplicadas al análisis de los tres ejemplares de la revista Conexión manga.
El primer soporte
de esta investigación lo constituye un marco referencial en el que se
desarrolla cronológicamente la evolución de los medios técnicos de la industria
gráfica, para la producción, transmisión y recepción de las formas simbólicas,
representaciones o mensajes, desde la invención de la imprenta de Gutenberg.
Este marco está descrito en el capítulo II, para que el lector tenga una
apreciación concreta de cómo el “Manga”
japonés se inserta y se desarrolla en el campo de acción e
interacción de los medios gráficos y los “Comics”, en el contexto de la comunicación masiva y global (capítulo III).
1.1. ¿Qué Es El Manga?
La primera pregunta que surge en este trabajo
es ¿Qué es el “Manga”? Es
lo que en el mundo de los Medios de Comunicación Masiva de Occidente se conoce
como “Comics”, en el Japón y en
su idioma el significante es:
“(…) manga (漫画) puede significar caricatura, historieta, libro
de historietas. Término acuñado por el artista de grabado japonés Hokusai en
1814, utiliza los ideogramas chinos man 漫
(involuntario o a pesar de si) y ga 画 (dibujo). Hokusai evidentemente estaba
tratando de describir algo así como bosquejos caprichosos” (SCHODT, 1983: 34).
Al autor de “Manga” se le conoce como
“Mangaka”, y al aficionado, como “Akiba-kei” u “Otaku”.
Otros productos
vinculados con el “Manga” son las series de
televisión, los “OAVs” Original Anime Videos (Animación Original
en Video u “OVAs”, en versiones castellanas). Para diferenciar las historias
gráficas (revistas o libros) de las animaciones, a esta última se le conoce
como “Anime”. Una pequeña
cantidad del total de “Mangas” publicados en Japón suele convertirse en “Anime”.
Conexión
manga es
un producto que forma parte de la cultura popular, en el contexto de la
globalización de los símbolos mediatizados[3]. El concepto de la
cultura popular mediatizada, aún hoy es un campo de debate; si bien existen
estudios ya clásicos sobre el tema, existen diferencias sobre las categorías
teóricas fundamentales que se proponen para abordarla.
1.2. Cultura, Cultura Industrial y Cultura De Masas
En primer lugar,
hay muchas formas de definir cultura y por ende, no existe un criterio unívoco
al respecto. Existen definiciones que la consideran en términos generales, como
un conjunto de rasgos distintivos que dan unión a una comunidad o grupo social
y sus múltiples manifestaciones. Hay que añadir los conceptos antropológicos,
filosóficos, históricos, industriales, además de los nuevos sufijos y prefijos
que se le anexan permanentemente; así como adjetivos y términos, como
transculturación, aculturación; pos cultura, subcultura y contracultura;
multicultural, interculturalidad, y pluricultural, entre otros más.
Lo anterior es sólo un ejemplo, de la compleja tarea, de
definir qué es cultura, de tal manera, que un concepto tan amplio, ambiguo y
ambicioso, debe ser usado con máximo cuidado. A ese respecto Pastoriza
menciona:
“(…) en la actualidad
existe una tendencia a designar con este término todas las actividades que
realiza el hombre, aún las más negativas: cultura de la droga, cultura de la
violencia o cultura de la muerte” (2003:12).
Un concepto
que no se puede encuadrar fácilmente en una definición unívoca. A esto hay que
añadir, para ampliar más el análisis, las distintas definiciones existentes
entre cultura de élite y cultura de masas. El sociólogo Luís Escobar hace una
distinción básica entre cultura superior o de élite y cultura de masas,
basándose en las creaciones artísticas y literarias de los pueblos. Desde su
perspectiva, cultura comprende:
“(…) todos los procesos y valores, tanto
sociales como materiales, que integran una civilización, llegando a resumir
toda la experiencia vital de cada individuo” (1980:7).
Para
Escobar, la cultura superior se enlaza al concepto más individualista de la
cultura, el que hace referencia a determinado dominio intelectual y artístico, en
tanto que cultura de masas alude a los aspectos de la vida de una sociedad:
política, religión, costumbres, ética, ciencia, arte; es decir, todo aquello
que la representa, la distingue y le permite subsistir y progresar.
Pero,
las dicotomías entre cultura de élite y cultura de masas van a comenzar a
tornarse algo difusas con la aparición de los medios masivos de comunicación.
“(…) la cultura de élite no desaparece con
el surgimiento de la cultura de masas, por el contrario, se suma a la cultura
creada por y para la televisión” (Escobar,
1980: 7).
La
cultura de masas, que no excluye a la élite, pero sí incluye a muchas más
franjas de la sociedad por ser una cultura mercantilizada, genera que la
mayoría de la población tenga alcance a la producción estandarizada de la
cultura a través de la industria de los medios de comunicación. La acción de
los medios de comunicación ha hecho que la cultura pase a ser un patrimonio de
las masas, y no únicamente de una élite.
“(…) No es una
“cultura de masas”, dicen Adorno[4] y Horkheimer[5], sino una cultura “para las masas”.
No es arte, obra
original, sino serie. No es “popular” más que con la cifra de sus espectadores.
Es multitudinaria y la multitud, a diferencia del pueblo, no es sujeto político
ni adscribe a un territorio y una cultura, y por lo tanto, tiende a la
homogeneidad que impone el mercado único global. La insignificancia avanzada,
de la mano de aquello que es posible vender.
Dentro de este
panorama general, Umberto Eco[6] retoma la
discusión sobre la cultura de masas a finales de los años 50’s. Reinterpreta la posición de la “Escuela de
Frankfurt”. Hay que considerar con más cuidado este desvió, dado que se sitúa
en un momento histórico en que los medios se convierten en objetos de
comunicación del capitalismo industrial. Se analiza la cultura de masas como
“productora de mensajes”, retirándola de la discusión respecto de la alta y
baja cultura. Eso ya lo ve tempranamente Walter Benjamín[7]:
“(…) la cultura
de masas es un objeto aparte, que posee sus propias leyes de funcionamiento y
análisis”.
1.3. Cultura de Masas: Apocalípticos e Integrados
Se puede pensar,
que Eco aclara uno de los puntos de disidencia entre Adorno y Benjamín. En su
libro Apocalípticos e Integrados (2001: 11-23) establece una diferencia:
“(…) entre aquellos teóricos que surgen de la lectura
sobre la cultura de masas, a los que llamará apocalípticos y los que
leen textos de la cultura de masas, los integrados”
Atribuye a los apocalípticos
la responsabilidad de haber reproducido “conceptos fetiches”, como el de industria cultural, que a su criterio
no facilitan la discusión si no que imposibilitan: nada tan dispar al concepto
de cultura, afirma Eco, que la idea de industria.
Eco, en principio,
estaría resolviendo la diferencia ente Adorno y Benjamín, considerando a un apocalíptico
y al otro integrado. Sin embargo, hay un punto en que ambos teóricos de
“Frankfurt” hubieran disentido con Umberto Eco: cuando el teórico italiano hace
una defensa del periodismo masivo. Para Eco, el periódico representa el auge de
la cultura democratizadora e igualitaria, mientras que para Benjamín es el
punto de designación de la experiencia individual y de la capacidad para
producir relatos. En cambio, Adorno critica al periodismo masivo, junto con la
totalidad de la industria cultural.
Eco, señala, que si
los objetos de la industria cultural difunden con la invención de la imprenta
la moral oficial y cumplen la función de pacificación y control, no es menos
cierto que también contribuyen a la alfabetización. Para los apocalípticos, en
cambio, la cuestión de la industria cultural surge desde la masificación del
periódico y con eso manifiestan su incapacidad para comprender y aceptar los
acontecimientos históricos.
Si bien estas
consideraciones de Umberto Eco, son hasta cierto punto inocentes, luego realiza
un giro más complejo. Afirma que:
“(…) no hay otra cultura que la cultura de masas y que
todos los sujetos están insertos en ella. No hay una industria cultural y una
cultura aristocrática, porque la primera implica un sistema de condicionamientos”.
La cultura de masas, entonces, como la
entiende Eco, tiene lugar en el momento histórico en que las masas son protagonistas en la vida social y
participan en las cuestiones públicas: es la producción cultural “inevitable”
de la sociedad industrial.
A partir de la
aceptación total del fenómeno, propone en consecuencia la necesidad de
estratificar el objeto: hay diferentes tipos de consumidores. En un estrato es
posible aceptar que haya consumidores absolutamente pasivos, pero la capacidad
crítica va aumentando en los otros estratos hasta llegar al intelectual.
Propone, entonces, acciones concretas para llevar a cabo dentro de la cultura
de masas. Asume que el estado presente de nuestra cultura consiste en una
compleja circulación de valores estéticos, teóricos y prácticos y que la
diferencia entre la vanguardia –única definición
posible para el arte según Adorno– y la cultura
tradicional, como es la cultura de
masas, no implica (o no debería implicar) un conflicto de valores.
Eco disuelve la diferencia
entre alta y baja cultura, eje fundamental desde el que se producía el rechazo
de la cultura de masas. Al hacer esto, también deja sin argumento las
teorizaciones adornianas, dado que desintegra el lugar de la vanguardia como
modelo de arte frente a la cultura industrial.
Ésta es la zona más
lograda del libro de Umberto Eco, donde analiza objetos concretos, como
historietas o programas de televisión. Apunta que la cultura de masas no es
típica de un sistema capitalista (2006: 60/61). Para él:
“(…) la cultura de masas era propia de
los sistemas socialistas, como por ejemplo, la ex Unión de las Repúblicas
Socialistas Soviéticas, o en la China de Mao”.
También, conjetura
Eco, el modo de divertirse, de pensar, de imaginar de las clases populares, es
inducido por los medios, y responde a los modos de pensar de la clase
dominante.
Y en este sentido,
los medios proponen situaciones que no tienen ninguna conexión con la realidad
de los consumidores.
“(…) no existe
forma de colección “colectiva” que no esté mediatizada por personalidades más
dotadas que se hacen intérpretes de una sensibilidad de la comunidad en la que
viven. No se excluye pues la presencia de un grupo culto de productores y de
una masa que disfruta de los productos; salvo que la relación pase de
paternalista a dialéctica: los unos interpretan las exigencias y solicitudes de
los otros” (Eco, 2006: 70).
Sin embargo, para
Mattelart:
“La comunicación masiva tiene su nacimiento con la
aparición de los medios tecnológicos de difusión y su utilización… El término
“masa”, por un lado, positivamente significa un complejo tejido de relaciones
múltiples y el resultado de continuas interacciones” (citado por Papalini, 2007: 5)
Mientras que por el
lado negativo, por ejemplo, para el filósofo francés Gustave Le Bon[8]:
“(…) la sociedad de masas producía “autómatas que su
voluntad ya no negaba”; para autores posteriores “cultura de masas” significaba
“cultura baja” o de la periferia” (Mattelart,
1996: 8).
En este contexto de
los Medios Masivos de Comunicación, la industria cultural produce y transmite
bienes culturales al alcance de todos, adecuando el contenido muchas veces, al
"nivel" del receptor, esto es, haciendo que la asimilación sea más
simple e incluso superficial. Este proceso de "adaptación" de los
contenidos, se traduce en una extensión del campo cultural.
Para
finalizar con el panorama general sobre cultura, cultura industrial y de masas,
el semiólogo Eco afirmaba que existen dos posturas ante la cultura de masas:
por un lado, los apocalípticos para los cuales la cultura es un hecho
aristocrático, produciendo su extensión una anticultura; y, por otro, los integrados, para los cuales estamos en una época de extensión de la
cultura, beneficiosa para todos, no planteándose si esta extensión nace de
abajo o de arriba.
“(…) El Apocalipsis es una obsesión del dissenter[9], la integración es la realidad concreta de aquellos que no disienten” (Eco, 1993: 28).
Desde
su perspectiva, Eco argumentaba, la posición apocalíptica es un consuelo para
el lector, que creen formar parte de una pequeña comunidad de críticos, elevada
sobre la vulgaridad de la cultura de masas. Lector y autor serían
representantes de la cultura elitista o aristocrática. Los apocalípticos,
además, no suelen realizar un verdadero análisis de los contenidos culturales,
limitándose a rechazarla como un todo. Y por otro lado, no investigan las
audiencias como tales, sino que las caracterizan con el estereotipo del hombre
masa.
En
suma, son numerosas las referencias que podemos encontrar sobre el término
cultura y sus diferentes acepciones, y todo esto nos lleva necesariamente a una
precaución inicial que nos condicionará a utilizar el término con especial
cuidado, al ser vocablo polisémico y al presentar multitud de matices.
El segundo
término que entra en juego es el mass media, vocablo anglosajón, que ha
dado en llamar media a los medios de comunicación en tanto que son
instrumentos artificiales en el proceso de comunicación. Los mass media
conforman un conjunto de actividades económicas, teniendo cada media una
actividad económica diferente, por lo que es posible clasificarlos en
subconjuntos como: prensa, cine, radio, televisión y ahora Internet.
1.4. La semiótica y Estrategias de Análisis de
Contenido
Por otro lado,
además de los conceptos descritos, la investigación presente tiene como fin
principal, analizar el discurso (Thompson, 2006: 413) en este caso de la
SAGA, de la revistas
Conexión manga. Entre
los tipos de análisis más conocidos están el análisis narrativo, el descriptivo,
de los elementos y cualidades, y el
semiótico.
En este caso la
SAGA de la revista Conexión manga, es
un análisis descriptivo verbal centrado en describir los rasgos estructurales
internos, sus elementos constitutivos y sus interrelaciones, como también
vincularlos con los sistemas y códigos de los cuales son parte.
1.4.1. La Semiótica: Conceptos
Por regla general,
en la semiótica se hace una distinción entre dos conceptos respecto del signo:
En el primer caso, el signo, según Saussure[10], se constituye en
una relación bilateral, como unión de un significante con un significado.
Ya en 1946 Saussure postulaba una “ciencia de la semiología”:
El modelo
lingüístico se contempla aquí como centro y punto de partida; la relación
significante-significado, sirve como fundamento para cada investigación de los
procesos de significación, cuya meta es la constitución del significado. De ahí
que a esta rama de la semiótica, representada principalmente por Barthes[11], se la denomine
“semiología de la significación”.
La contraparte de
esta concepción lingüística se encuentra en la “semiología de la comunicación”,
inscrita en la tradición filosófica y representada esencialmente por Eco. Aquí
subyace el modelo de signos de Peirce[12].
Según Peirce, los
signos poseen una estructura tríadica particular, basada en tres factores:
1.- El que habla o
utiliza los signos.
2.- El tipo de
signos o su expresión sensorialmente perceptible.
3.- Lo hablado o
aquello a lo que se refiere el habla.
A través de la tridimensionalidad
del signo, todos los fenómenos no-verbales como los patrones de conducta, los
gestos, la mímica, los movimientos expresivos y las señales de emoción, son
equiparados a los signos verbales. Este hecho, determina que Eco retome la
definición de Peirce. Sin embargo, Eco es de la opinión de que los signos
icónicos no poseen los atributos de los objetos, sino que reproducen solo
algunas condiciones de la percepción común. Para Peirce, en cambio, todos estos
signos muestran relaciones de similitud. Para Saussure:
“(…) el signo
es la unión de un significante con un significado y, si la semiótica es la
ciencia que se ocupa de los signos, habría de excluirse muchos fenómenos que
hoy se consideran “semióticos” pertenecientes al campo de la semiótica (Eco, 1993:28).
A esta pertenece,
según Eco, fenómenos como la zoosemiótica, las señales olfativas, la
comunicación táctil, los códigos gustativos, la paralingüística[13], la semiótica médica, la
kinestesia y la prosémica, los códigos musicales, los códigos secretos, las
lenguas naturales, la comunicación visual, los sistemas de objetos, las
estructuras de intriga, los códigos culturales, los códigos y mensajes
estéticos, la comunicación masiva y la retórica.
“(…) La
comunicación comprende todos los actos de la praxis, en el sentido de que la
praxis misma es comunicación global, fundamento de cultura y, consecuentemente,
también de las relaciones sociales (Eco,
1993:22).
La totalidad
postulada por los representantes de ambas tendencias, la de Saussure y la de
Peirce, está mejor fundamentada en la
teoría de Eco.
Todos los campos de
la semiótica, la pragmática, la semántica, la sigmática[14] y la sintáctica
son abarcados.
La pragmática
contempla al signo en una relación de cuatro planos:
·
El hombre como emisor y receptor de signos
·
El
signo en sí
·
El
significado del signo y
·
Aquello
a lo que el signo alude.
En la pragmática,
entonces, se considera al lenguaje en su conjunto de contextos: sociales,
psicológicos y otros[15].
La semántica hace abstracción
del emisor y receptor del signo y se ocupa sólo de la relación
signo/significado – por una parte- y de la relación
signo/significante- por otra.
La sigmática se
integra por la relación entre el signo y su designado.
La sintáctica,
finalmente, describe las reglas de la combinación de un determinado sistema de
signos.
Capítulo 2.
Desarrollo De Los Medios Impresos
Capítulo
2.
título. Desarrollo De Los
Medios Impresos
En el seno de la
sociedad industrial, los seres humanos continuamos comunicándonos, como lo
hemos hecho siempre, a viva voz. Pero, también nos comunicamos de mil otras
maneras que nos han sido legadas a través de la historia, según prácticas y
técnicas que están en relación, a la vez, con contextos de producción, de
transmisión y de recepción de las comunicaciones, como también, en relación al
funcionamiento social y el estado general del desarrollo de las técnicas de los
Medios de Comunicación.
Por ello, es
dispensable comenzar por dar a conocer, en forma descriptiva, parte de la
historia de los medios impresos, con la finalidad de contextualizar el
surgimiento del “Manga” Japonés. Pues, abordar un tópico de una sociedad
diferente a la propia, implica tener
bases fundamentales para su comprensión. En el recorrido, también se plantea el
desarrollo de la historieta nacional que en estos años ha debido luchar
constantemente por sobrevivir en el mercado de la industria de los medios
impresos.
En este segundo
capítulo, no pretendo realizar un resumen histórico de los medios impresos, ni
mucho menos de la historieta nacional, pero, describiré los acontecimientos que
ayudaron al surgimiento de una nueva propuesta visual: el “Manga” lo que nos permitirá conocer más sobre
el surgimiento de este tema.
El ser humano se ha
inclinado por utilizar símbolos para comunicarse, “formaciones simbólicas”
diría Thompson (2006: 205) para referirse
a un amplio campo de fenómenos significativos que van desde acciones, gestos,
rituales, textos, hasta programas de televisión. Los medios técnicos para
mediatizar la expresión, o los símbolos, varían y evolucionan a medida que
avanza la historia. Se desarrolla la expresión alfabética y la ideográfica, lo
que es importante para el desarrollo del lenguaje escrito.
Los primeros medios
técnicos que surgieron para fijar las expresiones, alfabética e ideográfica,
fueron; la piedra, la arcilla moldeada,
la madera, el papiro en Egipto e incluso los mayas fabricaban un
material similar.
Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg, es recordado como
el "inventor del la imprenta”, lo que en realidad ideo fue un sistema de
caracteres móviles que permitía trabajarlos por separado, agrupándolos para
formar palabras y volverlos a utilizar muchas veces. Estos caracteres, primero
fueron hechos en madera y luego, hacia 1450, en metal. Así en 1456 se imprimió
la Biblia de 42 líneas, con los tipos móviles de metal.
Gutenberg, no fue
en realidad el inventor de la imprenta; la idea de reproducir textos mediante
un sistema de impresión es atribuida a los chinos. Pero, fue el primero en
darle difusión en
Aproximadamente
1000 años a.C., los Chinos comenzaban a reproducir textos, mediante un sistema
de impresión que consistía en tallar relieve en un taco de madera blanda de
peral,[16]
o cerezo, con caracteres o ilustraciones que luego de entintadas se presionaban
sobre papel pergamino o telas, lo equivale hoy a los sellos.
El invento y la
rápida difusión en Europa de la Imprenta de tipos móviles significó
verdaderamente una revolución. Sin ella sería imposible explicarse la
consolidación de las lenguas nacionales y de sus respectivas literaturas.
La imprenta generó
una industria, una nueva actividad económica digna de tenerse en cuenta, tanto
en la producción de materias primas, el papel y tanto con el comercio principal
de sus productos; el libro y después de un tiempo la prensa.
La aparición de los
Medios de Comunicación se ha ido dando progresivamente junto con el desarrollo
tecnológico, no de forma lineal, pues la historia nunca es lineal. En primer
lugar aparecen los libros, más tarde surgieron los primeros antecedentes de los
periódicos: cartas de noticias y panfletos[17] informativos.
Pero, es hasta en el siglo XVI cuando el periódico hizo su aparición formal.
2.1.- El Libro
“El libro, en
su uso se percibe como un medio de comunicación constituido por un conjunto de
contenidos distintos e innumerables, a la libre elección y utilización de los
individuos. La lectura es una actividad
solitaria. El libro no suele asociarse con el barrio ni con la localidad sino
con la nación o con alguna entidad mayor” (McQUAIL, 1983).
El libro impreso, se
sitúa en el contexto de la historia en el comienzo de los Medios de
Comunicación. En un inicio era visto como el resultado de una técnica capaz de
reproducir en serie textos antiguos pero, con el pasar de los años, se comienza
a producir un cambio en los contenidos; aparecen aspectos más prácticos y
populares, de la vida secular, panfletos políticos y textos religiosos en
lenguas vernáculas.
El libro, continuará siendo de gran
utilidad durante mucho tiempo. Podría decirse que aún estamos viviendo en lo
que el sociólogo y teórico de la comunicación canadiense Marshall McLuhan
denominó la “galaxia Gutenberg”.
McLuhan, divide la historia de la Comunicación en “Cuatro edades” para subrayar cómo la
naturaleza de la interacción social es afectada por los medios:
1.-La aldea tribal: Una aldea analfabeta. Se
caracteriza porque la palabra oral es el único medio de comunicación del que
disponía el hombre.
“La palabra oral como Medio de Comunicación,
estimulaba el oído antes que la vista, involucrando sensorial y emocionalmente
al oyente integrándolo así al grupo de pertenencia (el clan, la tribu)” (McLUHAN, 1962).
2.-El hombre alfabético quirográfico: Se inicia con la
invención de la escritura hasta la difusión de la imprenta en Europa, es decir
hasta mediados del siglo XV.
McLuhan dirá:
“es el paso de lo "salvaje" hacia la
filosofía y la ciencia” (McLUHAN, 1962).
3.-La galaxia Gutenberg o la aldea global: época que abarca
desde la difusión de la imprenta en Europa de la modernidad hasta las primeras
décadas del siglo XIX.
Para McLuhan, la
“civilización” es equiparable a “la cultura de la escritura”, cultura que,
según su opinión, competirá con la cultura electrónica. Observará además:
“(…) que la
escritura manuscrita destacaba la
insignificancia y la torpeza de la irritación especializada, propias del
signo visual, en la página impresa, predominará la linealidad y la
repetitividad” (McLUHAN, 1962).
4.-La galaxia Marconi o aldea cósmica: ciclo histórico
ubicado entre los
medios-mensajes y el hombre-usuario, concluyen en la actual galaxia
Marconi, caracterizada por el Medio televisivo de la Comunicación Masiva.
Cuatro etapas, en
las que McLuhan ubica a la humanidad en
la época de la historia marcada por el predominio de la letra impresa. Quizá,
porque cuando él murió, la televisión por cable aún no era una realidad
mundial, los habitantes de la "Aldea global", aún poco sabían sobre
interactividad, e-books, redes, multimedia, videoconferencias, entre otras.
La trascendencia de
una Revolución como la que significó la imprenta, está todavía viva, porque al
final, el lector lo que tiene en sus manos es un objeto, el libro o el
periódico, que ha sido impreso por un procedimiento probablemente muy lejano al
que inventó Gutenberg, pero cuyo resultado es prácticamente el mismo, tinta
negra sobre papel blanco reproduciendo miles de copias iguales.
2.2.- La Prensa
La lectura del
periódico es una actividad individual, pública, porque tiene lugar en cafés,
clubes, parques.
“Da prioridad al mensaje, por distinto que sea el
contenido” (McQUAIL, 1983).
A partir del nacimiento
de la imprenta de Gutenberg y de la aparición formal del periódico, tal como lo
conocemos hoy en día, habían ya transcurrido 200 años. Este proceso nos conduce
a sostener que el libro no es el antecesor directo del periódico. Se considera
como precursor a las cartas informativas, las cuales anunciaban acontecimientos
importantes, personales, mercantiles, judiciales, entre otros, que circulaban por un
rudimentario servicio de correos.
Los primeros
periódicos se empezaron a publicar en el norte de Alemania, y se denominaban
corantos[18], y en menos de
veinte años ya se publicaban periódicos en Frankfurt, Berlín y Hamburgo
(Alemania); Basilea (Suiza); Viena (Austria); Ámsterdam y Amberes (Bélgica).
Los primeros
periódicos eran de formato reducido y por lo general sólo tenían una página. No
tenían ni cabezales ni anuncios y se asemejaban más a un boletín que a los
periódicos actuales de páginas grandes con cabezales en negritas y abundantes
imágenes.
A medida que aumentaba la circulación de los periódicos
creció la publicidad, proporcionando a los editores una fuente importante de financiación
aparte de las ventas. Los periódicos comenzaron a competir entre sí, para
aumentar su tiraje con el objetivo de conseguir, más publicidad.
El periódico “The
Times” incorporó a su sistema de producción la
prensa de vapor de Koenig[19], y con ello se
aumentó la impresión de 250 mil ejemplares por hora a 1000 ejemplares.
La prensa fue como
medio eficaz en el proceso de la Revolución Francesa (1789), lo que la
convierte en un adversario real y potencial del poder establecido. En ese contexto, han existido enfrentamientos
con el poder político, como consecuencia de medidas contra editores, directores
y periodistas.
A raíz de la
libertad de expresión, y del desarrollo de la prensa, tuvo lugar el nacimiento
de la opinión pública. Conforme a los principios de la teoría liberal
tradicional de la prensa libre. Fue en Inglaterra, donde se aprobó la primera
Ley de Prensa Burguesa, el LIBEL ACT,
en 1792, y donde apareció, a finales de siglo, la prensa de negocio: Las
empresas periodísticas introdujeron innovaciones técnicas, establecieron una
infraestructura informativa para el acopio de noticias y mejoraron los sistemas
de distribución.
Como consecuencia
de la comercialización en la industria de la prensa, el desarrollo tecnológico
y la abolición de los tributos, la industria bajo sus costos de producción y de
venta. Surgió una nueva clase de periódico: más ligero, más entretenido y más
sensacionalista. Surge la atención hacia los casos policiales, los escándalos
públicos y la vida privada de las estrellas.
Una enorme masa de
lectores accede al mercado de la información y se interesa en ella, incluyendo
sectores de bajos recursos y de menores posibilidades educativas. Francia, Gran
Bretaña y Alemania fundaron sus agencias internacionales para el acopio y comercialización
de información.
De acuerdo a los
contenidos de los periódicos y a los factores que ampliaron el mercado para los
impresos (incremento del alfabetismo, el desarrollo de los ferrocarriles y las
innovaciones tecnológicas), tanto para el periódico y los libros, se puede
decir que es a partir del periódico, que nacen nuevas formas literarias,
sociales y culturales.
2.2.1.
Hoy en
día Japón es un gigante de la información en el mundo. Una potencia que rebasa
fronteras con su periodismo y Medios de
Comunicación.
“(…) La
prensa japonesa ocupa el segundo lugar entre todos los países por la tirada
global de sus periódicos diarios (68.300.00 ejemplares en 1985) detrás de los
Estados Unidos. Japón se acerca a los 600 ejemplares diarios por mil habitantes
lo que lo sitúa a la altura de países como Suecia o Gran Bretaña” (RíOS,
1994:467).
El
naciente periodismo japonés inició durante los cambios sociales y políticos de
la restauración de “Meiji”[20] donde Japón
estaba dividido en dos grandes secciones; el Japón que miraba a Occidente, el
Imperialista y por otro lado, el Japón Tradicional, antiimperialista que volvía
la mirada al pasado. Ambos lados se valieron de la
prensa para influir en la opinión pública.
En el
siglo XVII en Japón existieron noticieros semejantes a los “avissi”[21]
europeos, conocidos como “yomiuri” o “fure-uri”, los cuales eran vendidos en
las calles por voceadores. Los “avissi”, generalmente consistían en una sola
hoja que contenía ideogramas[22] y
algunas veces ilustraciones. La información era de un solo acontecimiento
similar a las primeras hojas noticiosas europeas.
El “Nagasaki
Shipping List and Advertiser”, surgió en 1861 y fue el primer periódico en
lengua inglesa en Japón. Después de la restauración de “Meiji” aparecieron en
1868, 14 nuevas publicaciones pero en
1869 “Meiji” dictó una serie de normas que regulaban la difusión y el
contenido de periódicos: ley de exterminación de periódicos.
“(…) El primer periódico diario que se publicó
en la nueva capital fue el “Nichi Nichi
Shimbun”, el cual apareció en febrero de 1872” (RíOS,
1994:467).
El mismo es el antecedente actual del
periódico “Machi Shimbun”. Un
periódico del partido imperial, que a partir de 1874 fue dirigido por el gran
escritor Fukuchi Genichiro[23].
También,
en 1872 apareció en Tokio, el “Hochi
Shimbun” conocido originalmente como “Yubin
Hochi,” periódico que alcanzó un gran éxito y que era de fácil lectura.
“(…) Estos
periódicos, en su mayoría publicaban programas y anuncios de los gobiernos
locales o del gobierno central y utilizaban los caracteres clásicos chinos, con
lo cual el número de sus lectores quedaba limitado a las clases más altas de la
sociedad. De todos modos, el gobierno apoyaba el desarrollo de la prensa” (RíOS,
1994:467).
En
nuestros días, se publican en Japón periódicos como: el “Asahi Shimbun”, el “Asahi Evening News”, el “Japan Times”, el “Yomiuri Shimbun”, entre otros. Este último está
formado por tres sociedades anónimas (“Yomiuri
Shimbun” de Tokio, de Osaka, del Oeste) fue fundado el 2 de noviembre de 1874,
y en la actualidad, es considerado el máximo exponente como empresa
periodística dentro del Japón. Debido a su tirada que supera el millón de
ejemplares, figura en el Libro Guinness de los Récords como el Periódico diario
de mayor circulación, por la tirada de 14.323.781 ejemplares contabilizando
ediciones matutinas y vespertinas en el 2002.
La tirada de la
segunda mitad de 2006 fue de 10.030.000 de ejemplares, promedio según
declaraciones públicas. Se estima que una parte substancial de alrededor de 8
millones de ejemplares son subscripciones. Es considerado un tabloide[24] popular, ya que
tiene acuerdos con el periódico “The Times” de Inglaterra, Estados Unidos y diversos periódicos
japoneses.
2.2.2. La Prensa En México
Las bases del
periodismo, como se le conoce actualmente, en nuestro país se remontan a la
época colonial, en el siglo XVI, cuando circularon por las calles de la capital
de la Nueva España los famosos pregoneros[25].
El arribo de la
imprenta de Gutenberg a México ocurre en 1539, cuando a instancias del
arzobispo Fray Juan de Zumárraga arriba a la capital de la Nueva España el
impresor italiano Juan Pablo, quien trabaja para el impresor Juan Gronberger,
residente en Sevilla. Las relaciones coloniales en ese contexto informan que la
mayor dificultad para el funcionamiento de la imprenta era la carencia de
papel.
Los impresos
contenían, por lo general, literatura de carácter religioso: misales[26], estampas,
tratados de teología, diccionarios para evangelizar a los pueblos colonizados,
entre otras cosas.
En enero de 1722,
el clérigo católico y doctor Juan Ignacio de Castorena y Ursúa, funda la Gaceta
de México y noticias de Nueva España, considerado como el primer periódico de
México, que contaban con cuatro hojas.
“En el siglo XVIII se editaron en la ciudad de México,
periódicos temáticos como el Diario Literario (1768), Asunto sobre las ciencias y el arte (1787) y
Mercurio Volante (1772–1773), impreso por Felipe de Zúñiga y Ontiveros”
(RIVERA, 2008).
La prensa en México
se presenta como un ejercicio de opinión muy acostumbrado en las primeras
décadas del siglo XIX.
Después del cierre
del periódico “El Imparcial”, el
constitucionalista Félix F. Palavicini funda el periódico “El Universal”, el primero de octubre de 1916, bajo el lema “Diario
Político de la Mañana”. Su objetivo, era dar la palabra a los postulados
emanados de
Este periódico contrató
los servicios de agencias de noticias y envió corresponsales al interior del
país y al extranjero, utilizando el telegrama para recibir la información de
sus enviados, con lo cual alcanzó una alta popularidad.
Fue el primero de agosto de 1920, cuando “El Universal” dejo de ser “El Diario
Político de la Mañana” para convertirse en el “Diario Popular de la Mañana”. Lema que volvería a cambiar en
enero de 1921 por “El Gran Diario de México”, con el que se le conoce hasta la
fecha.
El 18 de marzo de
1917, un año después del nacimiento de “El
Universal” ve la luz, el periódico “El
Excélsior”, el cuál nació bajo el abrigo del llamado “periodismo
industrial”, cuyo molde fue “El Imparcial”.
A los siete años de
la fundación del periódico “El Excélsior”,
fallece el director Rafael Alducin y con ello llega la quiebra financiera del
periódico. Sin embargo, se formó una sociedad cooperativa de 248 trabajadores
para rescatar el proyecto.
El 9 de julio de
1976 aparece en blanco la página 22 de este periódico, en ella debió publicarse
un desplegado donde un grupo de colaboradores expresaban su lealtad a Julio
Shecherer García (Director General de “El
Excélsior”) y Hero Rodríguez Toro (Gerente de “El Excélsior”), quienes un día antes fueron despedidos en una
asamblea. Entre los firmantes se encontraba; Froylán López Narvaez, Enrique
Maza, Vicente Leñero, José Emilio Pacheco, Gastón García Cantú, Miguel Ángel
Granados Chapa, Ángeles Mastretta y Carlos Monsiváis.
El 26 de julio de
ese año se publica un comunicado en las páginas centrales del periódico donde se
explican las razones por las cuales salieron Scherer y Rodríguez Toro del
periódico, lo que provocó que en el mes de noviembre reporteros, fotógrafos,
diseñadores, articulistas, editorialistas y colaboradores renunciaran al
periódico entre ellos: Manuel Becerra Acosta, Octavio Paz, Carlos Monsiváis,
Vicente Leñero, José Emilio Pacheco, entre otros.
De este
acontecimiento se originó el parteaguas del periodismo moderno de México, pues
surgieron proyectos que marcaron el último cuarto de siglo: la revista
“Proceso”.
Algunos medios que
surgieron más adelante fueron: “La Prensa” en 1935, “Novedades” en 1936, “Esto”
en 1941, “El Sol” en 1949, “El
Heraldo” en 1963, entre otros.
2.3. La Historieta
La historieta
también denominada “Comic” y se define como:
“Una estructura narrativa formada por la secuencia
progresiva de pictogramas, en los que pueden incluirse elementos de escritura
fonética” (GUBERN, 1972:34).
Es un relato
estructurado mediante signos, iconos y diálogos escritos, podría decirse, de
“forma simbólica”, que se presenta en historias en las que predomina la acción
de aventuras de todo tipo: heroicas, fantásticas, humorísticas, entre otras,
contadas en una secuencia de imágenes, una forma narrativa, cuya estructura no
consta sólo de un sistema si no de dos: lenguaje e imagen.
Se ha hablado
acerca de los antecedentes de esta manifestación icónica. Hay quien se remonta
a las pinturas rupestres, los jeroglíficos o a las aucas[27],
como los antecedentes de esta forma de expresión. Pero, el surgimiento de las
historietas concebidas como medio de difusión masiva, se localiza hacia el año
1895, durante la plenitud del capitalismo industrial y el florecimiento del
periodismo.
Entre los
dibujantes pioneros se encuentra, Richald
Felton Outautl, quien en 1895, en el
periódico “The New York Wold”, dibujó
una confusa viñeta que describía gráficamente los incidentes del barrio de Hogan´s Alley de la ciudad de New York. El personaje central de la
viñeta, era Mikey Dugan mejor
conocido como The Yellow Kid[28].
El éxito The
Yellow Kid, trajo como consecuencia la introducción de viñetas en otros
diarios, así como la creación del dial
strip (tira cómica diaria) y el surgimiento de personajes que cobraban
autonomía ante sus creadores, pasando a formar parte de una tira cómica con
fama y tradición.
La historieta se ha
convertido desde mediados del siglo pasado en objeto de estudio dentro del campo
de la investigación de la comunicación, el arte, la
filosofía, la literatura, entre otras. A pesar de que en un inicio fue condenada
durante un largo periodo por la crítica elitista como sub-literatura o literatura
trivial. Al correr de los años, cobró tanta importancia, que en Francia se
fundó la “Sociedad de Estudios e Investigación de Literaturas Dibujadas”. En
1965 se celebra en Italia (Bordighera) el “Primer Congreso Internacional de
Historietas”.
No
podemos hablar de la historieta sin relacionarla con la caricatura, que es un
instrumento usado para las historietas, pero también para la sátira
político-social y la propaganda. Los especialistas coinciden en señalar que el
origen de la caricatura fue en el Renacimiento, donde dio comienzo, para ser
exacto a partir del siglo XVI, cuando artistas como Holbein, Brueghel el Viejo,
el Bosco, los Carracci, Arcimboldo y Bernini, ensayaron formas de expresión
artística muy próximas a lo caricaturesco.
Para
finales del siglo XVIII y principios del XIX, en Japón, artistas de pintura
sobre tabla (ukiyo-e) como Tôshusai Sharaku recurrieron a la estilización de los rasgos faciales,
exagerando la gestualidad y pronunciando en extremo aquellos detalles físicos
más característicos. Y a mediados del
siglo XIX, llega el británico Charles Wirgman a la ciudad de Yokohama y con él
la sátira gráfica recibió un nuevo empuje, pues fundó la primera revista nipona
dedicada al humor y la caricatura, “The Japan Punch”. Esta publicación
en 1905 pasó a Tokyo Puck, revista de humor íntegramente realizada por
artistas japoneses.
2.3.1. LA
Historieta Mexicana
La historieta mexicana
inspirada por el modelo estadounidense (formato de tiras que se desarrollaba en
forma horizontal en cuatro cuadros y en páginas de cuatro y más) nació y se
desarrolló con características netamente nacionales.
Para empezar, en 1910 el periódico "El
Imparcial" publica una de las primeras historietas de este país: "Casianito el niño prodigio" (obra
anónima). Posteriormente aparece "Candelo
el arguendero", de C. Islas Allende.
En los años
veinte, en México se distribuía material de entretenimiento a través de agencias
norteamericanas especializadas en su reimpresión en periódicos mexicanos. Sin
embargo, el material (que consistía en cartones, tiras cómicas, e historietas)
muchas veces llegaba con retraso, por lo que se empezó a buscar talento
mexicano en este ámbito.
“En 1921 el director de "El Heraldo" llama a Salvador
Pruneda, para que dibuje una historieta y llene el espacio que han dejado los
“Comics” norteamericanos. Se crea el personaje "Don Cantarino", que llega a ser muy popular. A raíz de esto surgieron “El Señor
Pestañas” y “Mamerto y sus conciencias”, entre otros” (GARCÍA, 2006).
Que eran impresos en blanco y negro, en
periódicos de tiraje nacional como “El
Heraldo de México” y “El Universal”.
En 1934, aparecen en
México las primeras revistas de historietas, tales como: “Paquito”, de
Editorial Saylos, era una recopilación de material de diversos autores; sin
embargo, dicho material no había sido publicado con anterioridad en ningún
periódico.
“Por su parte, “Pepin” ve la luz en 1936, revista que
publicaba material mexicano y norteamericano, se convirtió en un éxito total, y
para muestra sólo hay que revisar la cantidad del tiraje: diariamente se
imprimían 700 mil ejemplares y los domingos el doble” (http://www.todohistorieta.com.ar/historia.htm).
La época dorada de
la historieta mexicana es ubicada a fines de la década de los 40’s donde se realizaron
varias historietas que resultaron de gran éxito: “La Familia Burrón",
creada en 1948 por Gabriel Vargas, "Los Supersabios", de Germán
Butze, la bruja "Hermelinda Linda" de Guerrero, Cabezas y Buendía, el
negrito "Memín Pinguín" de Vargas Dulché en 1947.
Además fue durante
esta época donde aparecieron también revistas de historietas de corte político.
A manera de ejemplo se pueden mencionar a “Los Supermachos” y “Los agachados”
de Rius.
Después de ello, la
historieta nacional sufrió un leve declive razón por la que en los años
cincuentas algunas editoriales, como Editorial Navaro[29] se dedicaron a la reimpresión de historietas
norteamericanas.
Posteriormente, llegarían "Rolando
el Rabioso" de Gaspar Bolaños, "Padrinos y Vampiresos" de
Bismarck Mier, “Chanoc” en 1958,
de Martín de Lucenay, “Kalimán”
en 1965 de Navarro y Vázquez, entre otros. Por su parte, José G. Cruz, creador
de "El Santo, luchador enmascarado",
mezcló la fotonovela con la historieta, con un personaje que sería uno de los
héroes más populares de México.
Sin embargo, desde
los años setenta en adelante, casi no hubo ninguna historieta mexicana
realmente destacable. Lo único que había eran publicaciones como “El Libro
Vaquero”, “Sensacional de Luchas”, “Los Chafiretes”, entre otros.
Con el tiempo empezaron a publicarse: "Pin Pon",
"Macaco", "Pinocho" y "Cartones". En cuanto a los
personajes, aparecerían, ya más cercanos a nuestra época, "Karmatrón y los Transformables"
en 1978, de González Loyo. "Don
Ramirito" en 1984, de Francisco Fraga, "Ultrapato" de E. Delgado, "Cerdotado" de Polo Jasso, entre
otros.
Thelma Camacho,
historiadora de la UNAM, habla sobre la crisis de la historieta nacional:
“En sus inicios, la historieta era un medio que no
tenía competencia de la tele, eran sólo el radio y la historieta, y ahora la
mayor parte del tiempo libre se dedica a la televisión, además la gente lee muy
poco”.
A principios de los
90’s, sucedió un hecho que renovó por completo el interés por el “Comic”, “la
muerte de Superman”.
“La historieta fue reimpresa por completo por
Editorial Vid[30] quien el primero de Agosto de 1994 recibe la licencia
de publicar los comics de Marvel en México” (http://www.todohistorieta.com.ar/historia.htm).
Capítulo 3.
Una Propuesta Visual: El Manga
Capítulo
3.
título. Una Propuesta Visual:
El Manga
La palabra “Manga” puede
significar caricatura, historieta, libro de historietas o animaciones. Es un
término acuñado en el año de 1814 por el artista de grabado japonés Hokusai.
El “Manga” es una
forma de expresión o simbólica mass media,
un producto de la industria cultural, cuya producción abarca todos los géneros,
todos los grupos de edad y todos los gustos.
Según Scolari:
“(…) el “Manga” es el Medio de Comunicación Masiva más importante en el
Japón, debido a que en la actualidad se publican más de 300 tipos de revistas
semanales. Los “Manga” ocupan el 25% del facturado total del mercado editorial
japonés” (1999:111).
Por estos dibujos y animaciones desfilan todos los aspectos de la vida,
representan la cotidianidad, las pequeñas anécdotas de la rutina diaria, los
sentimientos íntimos de la gente común.[31]
Pero también lo extravagante, la fantasía elevada al extremo, la violencia,
entre otros.
Una de las características que
hacen especial a los “Manga” es su escritura, que va de derecha a izquierda, de
arriba a abajo. Los dibujos son más simples y de escasos detalles; el texto
casi nulo y menos literario a comparación de las versiones occidentales. Otra
característica, son las imágenes auditivas y las onomatopeyas ya que dan
sonoridad a las representaciones; por ejemplo las, gotas de lluvia que caen en
el pavimento. Estas características hacen compleja la traducción del “Manga” para occidente.
3.1. Historia del manga
Todo relato propone, el punto de inicio e imagina un origen, que básicamente
tiene que ver con algunas características concedidas al objeto. Para Frederick
Schodt (PAPALINI, 2006:28), los antecedentes
del “Manga” se encuentran en la tradición del dibujo monocromo japonés, que se
despliega en torno a motivos fantásticos, eróticos, humorísticos o violentos,
que simplemente satirizan sobre lo cotidiano. Entre los ejemplos más famosos se
halla el Chôju Giga o pergamino de
animales (Animal Scrolls), que data
del siglo XII; en él se satiriza las costumbres del clero y la nobleza,
utilizando animales como personajes. Sin embargo, para Jacqueline Berndt:
“(…) el “Manga” tiene su génesis en 1814, cuando Hokusai Katsushika, comienza
a publicar los 15 tomos del Hokusai Manga, introduciendo esté vocablo” (PAPALINI, 2006:29).
Berndt, señala que, con la intención de diferenciarse, el dibujante Rakuten
Kitazawa introduje la palabra “Manga” para designar sus caricaturas, las cuales
satirizaban las costumbres y situaciones locales.
“Para el año 1920 comienzan a
hacerse populares los “Comics” americanos como “Bringing up Father”, que surge en 1911 y que aparece en Japón en
1923” (PAPALINI, 2006:30).
La influencia norteamericana, se evidencia claramente en la estructura
de viñetas, la continuidad de las historias y el uso de los globos. A
diferencia del “Comic”, las viñetas japonesas se disponían de arriba abajo.
Sin embargo Carlos Scolari expresa una posición intermedia entre Schodt
y Berndt para él;
“(…) las primeras formas de humor gráfico desembarcaron en Japón en la
revista “The Japan Punch” (1862) y
fueron rejuvenecidas por Rakuten Kitazawa” (PAPALINI, 2006:30).
En 1914, la editorial Kodansha publicó “Shonen Club”, una revista
infantil de caricaturas. En los años 20, afirma Scolari:
“(…) los “Manga” ya eran una realidad afirmada en el mundo editorial japonés” (1999:109).
También añade, que en 1932 se
fundó una sociedad que agrupaba a los dibujantes con el objetivo de estudiar el
“Comic” norteamericano: Nihon Manga Ka
Kyokai. Tres años más tarde, nace un súper héroe, versión nipona del
“Capitán América”, que acompañará a los lectores durante la Segunda Guerra
Mundial: Hatanosuke Hinomaru[32], surgiendo esta representación de la imaginación de Kikuo Nakajima.
3.2. Principales
autores
El debate sobre la originalidad del “Manga”
podría extenderse indefinidamente, pero existe un punto donde coinciden todas
las referencias bibliográficas, Osamu Tezuka.
3.2.1.
Osamu Tezuka, el muthen del Manga moderno
La revolución del “Manga”, se debe a Osamu Tezuka
(1928-1989), que en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial le dio
nuevo impulso y diferentes características. Tezuka, seguidor de Disney en el
Japón de la posguerra, produjo innovaciones que marcaron a toda una generación
en el “Manga”. Médico de profesión, debuta en 1945, cuando tenía tan solo 17
años, como caricaturista del diario “Mainichi”,
de la ciudad de Toyonaka donde vivía.
Unos años después,
crea “La nueva isla del tesoro”, un “Manga” de doscientas páginas que se
convierte en un éxito de ventas. Además, allí ya desarrolla los elementos
característicos de su estilo: los grandes ojos que otorgan expresividad a los
personajes, la cualidad cinemática de sus series gráficas[33], los acercamientos en los planos, la
diversidad de temas y los finales no siempre felices, reconocibles como rasgos
típicos de la producción de Tezuka.
El estilo
cinemático implica el uso de diferentes perspectivas y efectos visuales de la
escena. Por ejemplo, puede llevarse a cabo a través de muchos cuadros y varias
páginas. Para el “Manga”, la abundancia de texto resulta innecesaria, las
escenas son suficientemente claras como para necesitar palabras que las
expliquen. La escasez de lenguaje
verbal es uno de los factores que colaboran en hacer más rápida la lectura.
“(…) Los
“Manga” se leen a una velocidad
asombrosa, a razón de una página cada 3.75 segundos.
Una revista de tamaño estándar (320 páginas) se lee completamente en veinte
minutos” (PAPALINI, 2006:30).
El éxito de Tezuka
lo llevó a las revistas de Tokio, particularmente a la nueva “Manga Shonen”
(1947) que fue la primera revista infantil dedicada exclusivamente al “Manga” y en la que Tezuka
publicó “Astroboy”.
Tezuka, es reconocido también por tocar nuevas
posibilidades para el “Manga” y expandir su mercado. Algunas de sus
producciones llegaron tempranamente a occidente: “Kimba, el león blanco” y
“Astroboy”*.
Durante, su carrera
hasta su deceso, en 1989, dibujó más de 150 mil páginas de “Manga”, publicó
alrededor de 700 títulos y produjo 60 películas de dibujos animados.
Desde 1997, se celebra anualmente el “Osamu Tezuka Culture
Award”, en honor al aporte de Tezuka al “Manga” moderno, premio donde son
galardonados aquellos “Mangakas” que
siguen a Tezuka.
3.2.2. Machiko
Hasegawa
Machiko Hasegawa
(1920-1992), fue la primera mujer en acceder a un diario como dibujante de “Manga”.
A partir del año 1946, comienza a dibujar “Sazae-San”[34], que se publicaría
a partir de 1949, en la edición de la tarde del diario “Ashahi Shibun” y que llegó a reemplazar a la popular tira cómica “Blondie”, al pasar a la edición matutina
de este diario en 1951. Hasegawa publicó una tira cómica diaria durante 25
años.
Eran los años de
finales de la Segunda Guerra Mundial y de la posguerra. Una época de carencias,
donde el racionamiento, el empleo de sustitutos del arroz y otros problemas
como los apagones eran habituales. En un país que acaba de salir de un gobierno
prácticamente feudal, que acababa de perder una guerra y con una revolución
social a la vuelta de la esquina, “Sazae-San” era una sonrisa diaria, un punto
de humor en el panorama poco alentador, que se involucró con sus tiras cómicas
en la vida de dos generaciones de japoneses.
“Sazae-San”,
recopiló por lo menos 68 tomos, se produjo una serie de televisión en 1969 y se
realizaron programas de radio e incluso una película.
Hasegawa, fundó en
1971 su propia casa editorial llamada Shimaisha,
donde apoyaba a las jóvenes que decidían dedicarse al “Manga” y que no encontraban
el apoyo correspondiente en las casas editoriales manejadas por hombres.
Murió en
3.3. Géneros del Manga
El “Manga”, en nuestros días, cualquiera que sea su
género, viene en una presentación de tamaño de 18 x
Las gamas de grises
se logran con pantallas de trama de puntos[35]. Sin embargo, no
quiere decir que el “Manga” se imprima en blanco y negro rigurosamente. Las
revistas de “Shoujo” se imprimen con tiras de colores, cada título con un color
diferente a una sola tinta, así se distingue uno de otro.
3.3.1. “Manga Shoujo”
En Japón existe un
género de “Manga” muy importante creado principalmente por mujeres artistas que
va dirigido a mujeres jóvenes y niñas: El “Manga Shoujo”.
En México y Norteamérica
dentro del conjunto de personas que leen “Mangas”, las mujeres conforman un
porcentaje muy pequeño.
“(…) En Japón
las mujeres que no leen “Manga” son la minoría, de hecho es el público lector
más ávido y hasta se podría afirmar que el más grande dentro de la industria
del “Manga” (TÉLLEZ, 1999:7).
El “Shoujo”, nace en
la década posterior al final de la Segunda Guerra Mundial (1945), siendo
iniciado por Osamu Tezuka en 1954, con su trabajo llamado “KIBON NO KISHI:
Caballero del Liston”, que manejaba técnicas de dibujo y narrativas más
sofisticadas, combinando el humor, el drama, la 
aventura, la fantasía, y el romance.
3.3.2. “Yaoi
Manga”
Otro género dentro del “Manga” es el “Yaoi”, que maneja
temas de homosexualidad, ya sea entre varones o entre mujeres. No habla
directamente de sexo entre personajes, sino de los diversos enredos
sentimentales que pueden presentarse en una relación homosexual.
“(…) Además en
el “Yaoi”, otro tema manejado es la incomprensión a la que está sujeta una
relación inusual o no permitida por la sociedad. Este tipo de “Manga” lo lee en
su mayoría el público femenino, desde
adolescentes hasta adultas aunque también algunos varones” (TÉLLEZ,
1999:13).
3.3.3. “Komodo
Manga”
El “Komodo Manga” se caracteriza por el lenguaje sencillo
y el dibujo simple, pero estilizado. Trata historias familiares y
circunstancialmente educativas, es decir, se
manejan temas cotidianos de los que el niño asimila experiencias o
conocimientos mientras se entretiene.
“(…) Este
género se dirige a niños de edad primaria desde 4 hasta 10 años” (TÉLLEZ,
1999:13).
3.3.4. “Horaa Manga”
Se manejan temas de
suspenso principalmente y situaciones, que sin llegar a lo grotesco, hacen que
el lector se sensibilice provocando sensaciones fuertes como asco.
Emplea algunas de
las características del terror psicológico y también, en ocasiones recurre a
temas de mitología, tanto oriental como occidental y religión.
“(…) 
El público al
que se orienta este género es muy diverso, desde infantes, adolescentes
principalmente y hasta la tercera edad…” (TÉLLEZ, 1999:13).
3.3.5. “Manga
Hentai”
La palabra “Hentai”
significa pervertido, este género aborda temas que van desde lo erótico hasta
lo pornográfico. Las historietas pueden ser desde humorísticas y a veces temas profundos;
sin embargo, existen títulos que explotan el dibujo erótico o pornográfico sin
tomar en cuenta ninguna trama.
“(…) El público
al que va dirigido es la juventud, desde los
3.3.6.” Manga Digital”
Se trata de un “Manga” interactivo, donde el lector es
capaz de elegir entre diferentes situaciones, formando la historia a su
elección. Por lo tanto, existen varios
finales de la historia, dependiendo de lo que el lector haya escogido.
3.4. Las Revistas
“Shounen”
En 1959 surgen dos de las publicaciones más importantes
que existen hoy en día en Japón: El Shounen
Magazine (hoy “Shounen Jump”) y el Shounen
Sunday, que actualmente se orientan principalmente al público juvenil
masculino.
“(…) SHOUNEN”: Shou= poco, joven.
“NEN”=año—Joven (Hombres jóvenes), (TÉLLEZ, 1999:5).
Estas revistas
contenían información de entretenimiento y cultura general, mientras que la
parte destinada al “Manga”, no ocupaba más del 40% en cada número.
“(…) La circulación y la venta de estas publicaciones no
eran altas como sus editores pretendían. Originalmente, sólo se vendían
aproximadamente 200 mil ejemplares por edición” (GARCÍA, 2006).
Fue entonces que
idearon una manera de incrementar sus ventas: aumentando el espacio de las revistas
dedicado al “Manga”; así, en pocos años, el “Manga” llegó a ocupar más de la
mitad del espacio en cada revista.
Los temas que predominaban en el “Manga” eran la
ciencia ficción y la aventura; por lo tanto, el público al que se orientaba al
principio de la edición comienza a cambiar del infantil al juvenil,
principalmente en el campo de los varones: adolescentes, jóvenes trabajadores y
estudiantes de universidad.
Desde entonces, “JUMP” sigue siendo la publicación
líder, ya que ha sido la cuna de varios éxitos, incluyendo el internacional “DRAGON BALL” (Akira Toriyama[36]) que se transmite
a través de la señal abierta de la televisión mexicana.
Capítulo 4.
Estudio de Caso
Capítulo
4.
título. Estudio de Caso
4.1. La Elección Del Método En El Estudio De Caso
A fin de saber cuál
es el instrumento idóneo para acceder al objeto de investigación expuesto, es
decir, la SAGA como sistema semiótico complejo, es necesario discernir los
elementos de comunicación contenidos en ella.
En la SAGA se da
una comunicación unilateral; no hay retroalimentación instantánea posible. La
interacción entre los hablantes está ausente; debe insertarse un destinatario
imaginario. La SAGA se encuentra, por decirlo así, dividida de la comunicación
primaria. En esa medida, están eliminadas las auténticas situaciones de
comunicación que podría surgir del acto de hablar.
El carácter de la
relación, transmitido simultáneamente – que le da
significado a la relación de los interlocutores- falta también. Queda sin
embargo en pie la transmisión de contenidos (información) que se realiza de dos
formas:
·
A nivel verbal a través del texto, que aparece como código
digital.
·
A
nivel visual por medio de la imagen, que en tanto ícono, se inscribe en el
código análogo.
Estos dos códigos
son equivalentes, ya que desde el punto de vista lógico el material digital de
comunicación es más complejo y abstracto que el análogo. El icono tiene en
común con el código analógico una infra estructuración; para la definición de
las relaciones humanas, sin embargo, posee un mayor potencial semántico.
De acuerdo con
convenciones tradicionales los signos digitales y análogos parten de la misma
realidad a la cual éstos se refieren. De esa manera, determinan la relevancia de
las informaciones para los interlocutores, en este caso, para los lectores.
La combinación de
dos distintas clases de signos en la SAGA permite hablar de distintas
informaciones en una sola composición.
De este fenómeno se
ocupa Ronald Barthes en su ensayo: La
retórica de la imagen, al partir de una pregunta central sobre una
semiología de la imagen:
“(…) ¿Puede la
representación análoga (la copia) lograr, de hecho, sistemas de signos no sólo
meras secuencias de signos?” (Barthes,
1976:158)
Barthes realiza un
análisis estructural de las informaciones en un anuncio publicitario- elige un
producto de la publicidad porque su significado es, con toda seguridad,
intencional- y llega al siguiente resultado: La imagen contiene informaciones
de tres clases: una lingüística, una icónica codificada y una icónica no
codificada.
La información
lingüística se constituye a partir de la etiqueta y de la firma del anuncio.
Las dos informaciones icónicas surgen de la sola imagen.
La información
icónica codificada es simbólica, cultural: está conformada por una serie de
connotaciones que sugieren al observador frescura y autenticidad del producto,
perfecto servicio culinario y un gusto estético.
La información
icónica no codificada es sensorialmente perceptible, literal, a nivel de la
denotación.
Esta breve síntesis
del trabajo de Barthes me permite hacer de su método estructuralista el
fundamento de esta investigación.
Barthes quiere
entender el estructuralismo como una actividad:
“(…) regulada de un número determinado de operaciones
espirituales…La meta consiste en
reconstruir un objeto de modo tal que en esa reconstrucción se despejen las
reglas bajo las cuales funciona. La estructura, entonces, es verdad un
“simulacro” del objeto, pero es un simulacro intencionado, “interesado”, para
que el objeto imitado vuelva visible lo que en el objeto natural es incierto,
o, si se quiere, inteligible… (Barthes,
1976:158)
Él construye en el
sistema semiótico el triángulo de comunicación: autor-lector-crítico, pues se
sirve de una forma específica del discurso literario: la lexía. La lexía es una
técnica de representación literaria, que nace de la estructuración de los
signos verbales.
El lector, accede a
los signos con ayuda del “lexique”. El “lexique[37]” es un proceso
activo de comprensión, una interpretación basada en la estructura de signos,
que es determinada esencialmente por la “precomprensión” del lector. De esto,
se sigue que una sola lexía puede movilizar muchos “lexiques” ya que en cada
lector hay una pluralidad y una coexistencia de formas de lectura.
El crítico no se
limita -como el lector- a buscar mensajes en los signos y a catalogarlos y
clasificarlos según patrones aprendidos, sino que, a través de la escritura,
sobre lo leído produce una nueva lexía. Aquí debe buscarse el origen de toda
literatura secundaria. La actividad estructuralista se ha introducido también a
este nivel (el del crítico):
El hombre
estructural toma lo dado, lo desmonta, lo vuelve a integrar; aparentemente,
esto es poco… y sin embargo, ese poco es decisivo, por cuanto entre ambos
objetos, o entre ambos momentos de la actividad estructural, se construye algo
nuevo y esto nuevo no es nada menos que lo generalmente inteligible: el
simulacro, el intelecto agregado al objeto; y esta agregación tiene un valor
antropológico en la medida que es el hombre mismo, su historia, su situación,
su libertad y la resistencia que contrapone la naturaleza a su espíritu. (Barthes, 1976:154).
4.2. Conexión Manga
La revista Conexión
Manga, es una publicación especializada en “Manga” y “Anime” del Japón, que inicia sus
publicaciones en el mes de octubre de 1999. Al comienzo la revista contaba con
tan sólo 32 páginas -16 a color y 16 en blanco y negro-. En la edición Nº. 80 se
modifica el formato de la revista a 24 páginas a color y 8 páginas en blanco y
negro. En el Nº. 90 se extiende el contenido a 70 páginas por número, de las cuales 16 son de blanco y negro. En el año 2007 se editó el
número 150.
Revista
de edición quincenal, cuenta con el apoyo de
anunciantes, su formato en tamaño carta le ha permitido tener un gasto de
producción más controlado, además en este espacio se pueden presentar imágenes
de buen tamaño.
Su competencia en el mercado por mencionar algunas revistas son:
“AKIBA-KEi”, “Otaku”, y “Shojo”. La diferencia es notable, Conexión
Manga se ha mantenido en el mercado por más de 150
ediciones, mientras que las otras dos revistas nos sobrepasan este número. Las secciones exclusivas de Bocetos, SAGA y
Cursos del Idioma Japonés son la diferencia ante las demás revistas del
mercado. Y qué decir de las 70 páginas de Conexión Manga frente a 65 páginas de las otras 3 revistas.
Conexión
Manga poco a poco se fue haciéndose de un público lector
fiel a pesar de su competencia, asimismo fue creciendo en cuanto a calidad de
formato se refiere, por ejemplo en la revista número 45 las secciones eran:
·
Reportaje,
·
“Powerrangermania”,
·
Estrenos,
·
La
Saga,
·
Contacto
Fan Club,
·
Trucos
y Triques,
·
Reportaje,
·
Para
interpretar el Manga,
·
Bajo
Control,
·
Grandes
del Comic,
·
En
la TV,
·
Remembrazas,
·
Comics,
·
Los
grandes del Anime,
·
Galería.
Y en la revista número 162 las
secciones son:
·
La tienda de Yuko,
·
En
Portada,
·
Anime
Express,
·
SAGA,
·
Bocetos,
·
Clases
de Japonés,
·
Manga
Express,
·
Ultima
toma,
·
Retomando
el Control,
·
Coliseo,
·
Los
viajes de Mokona,
·
Portal
Beta/Max,
·
Humor,
·
Pagina
del Lector,
·
Buzón,
Galería,
·
Contacto.
No sólo las secciones cambian, algunas son modificadas en el nombre, por
ejemplo; Bajo Control a Retomando el Control, también la imagen de la revista y
el logo han ido evolucionando al pasar los números.
Las secciones fueron aumentando dando oportunidad para que los artistas
publicaran sus SAGAS. Se les daba espacio de 9 páginas por número de revista,
por ejemplo la historia GONDRA dibujada por Dulce V. Reyes Hernández, esta
divida en tres partes, tres revistas 157-159 un total de 27 páginas.
Cabe mencionar que Conexión
Manga ha estado presente en las convenciones y eventos
relacionados con el “Manga” más importantes del país, como la “Mole”, el “TNT”,
la feria de la historieta, ya sea dando conferencias, proyectando lo último en
animación, o vendiendo directamente al
publico la revista.
También
es digno de mencionar que la revista Conexión Manga forma parte de la familia VANGUARDIA EDITORES, una editorial que cuenta
31 años de experiencia en la creación de revistas, más de 15 títulos conforman
el fondo editorial, que incluye revistas juveniles, didácticas y de
entretenimiento.
Vanguardia Editores nace en México,
D.F. en 1966 bajo el nombre de “Editoposter”. Don Arnulfo Flores, su fundador,
se dedicó a hacer publicaciones de gran calidad para satisfacer a sus lectores
consiguiendo grandes éxitos editoriales como “Video Risa”, “Simón Simonazo” y
“Conecte”.
En la actualidad Vanguardia Editores continúa con la
tradición de don Arnulfo ofreciendo más de quince títulos como Conexión Manga, “Dibujarte”, “Archivos
de Fantasmas”, “Gótica”, “Escuela de Magos”, entre otros.
4.2.1 Características
generales de las Revistas Seleccionadas (# 157-159)
Para sintetizar las
características esenciales de las revistas seleccionadas para el estudio de
caso es conveniente que él lector las
pueda aprecias mediante una tabla comparativa que forma partes del corpus de
esta investigación.
|
Características Generales |
Revista # 159 |
Revista #158 |
Revista # 157 |
|
·
Total de páginas |
70 |
70 |
70 |
|
Color |
54 |
54 |
54 |
|
Blanco Negro |
16 |
16 |
16 |
|
·
Páginas de Publicidad |
7 |
5 |
6 |
|
Subscrición |
X |
X |
X |
|
Vagocómics |
X |
X |
X |
|
Archí |
X |
X |
X |
|
Venom Cómics |
X |
|
X |
|
Animez toys |
X |
X |
X |
|
Dibujarte |
X |
X |
|
|
Manga Store |
|
|
X |
|
Bazar de la
Computación y Plaza de la Tecnología |
X |
|
|
Tabla 1. Características Generales de las Revistas
Seleccionadas para el Estudio de Caso
4.3.
Columna Fija: Saga
La sección SAGA es un espacio realizado por dibujantes que narran una
historia en una sola exhibición o en varios números, que siempre se encuentra en
la página número 25 y consta de cuatro
páginas a blanco y negro y una página a color.
Sección que ha permanecido en toda la historia de CONEXIÓN MANGA, y que
forma parte de las características fundamentales de esta revista.
Los dibujantes mandan su SAGA a la revista y el equipo de diseño la selecciona y
publica.
En este estudio de caso, la SAGA
en las revistas seleccionadas son:
|
|
Revista
# 159 |
Revista
#158 |
Revista
# 157 |
|
Historia |
Gondra 3ª. parte “Destino
Inevitable” |
Gondra 2ª. Parte “El despertar de un
dragón” |
Gondra 1ª. parte “Sueños
del destino” |
|
Guión y dibujo |
Dulce V. Reyes Hernández |
Dulce V. Reyes Hernández |
Dulce V. Reyes Hernández |
|
Fecha de publicación |
Septiembre de 2007 |
Agosto de 2007 |
Agosto de 2007 |
Tabla 2. Características de la sección Saga
4.4.
La viñeta
En las
historietas y derivados, la viñeta es un cuadro delimitado por líneas negras
que representan un fragmento de la historia.
Los elementos que definen,
componen e integran la viñeta son:
“(…) El encuadre, comprende a los personajes y a los
signos gráficos que apoyan sus expresiones, así como el ambiente en que tiene
lugar su acción” (ACEVEDO, 1990:78).
“(…) El ángulo de visión, textos que comprenden el
discurso que suelen presentarse en los globos y cartelas, así como las
onomatopeyas, las metáforas visualizadas y las figuras cinéticas, así como la
manera en que todos estos elementos se relacionan”(ACEVEDO, 1990:78).
4.4.1. Encuadre
El movimiento real
se da en un tiempo, cada viñeta representa un momento. El movimiento real se da
en un espacio, cada viñeta representa un fragmento.
“(…) La viñeta recorta el espacio real, encuadrándolo a lo
largo y a lo ancho. Esta limitación bidimensional del espacio real se denomina
encuadre” (ACEVEDO, 1990:78).
El encuadre, al
tomar parte de la realidad, selecciona una parte de esta.
Se puede distinguir
distintos tipos de encuadre. Según el espacio que presenta: son Planos, o según el espacio que ocupan en el
papel: Formatos.
4.4.1.1. Planos
“En atención al espacio que representa, los encuadres
se denominan planos” (ACEVEDO, 1990:78).
Los mismos que se
diferencian según su referencia al cuerpo humano.
·
Plano
general
“(…) Es el encuadre lo suficientemente amplio como para
situar a la figura humana completa en un contexto” (ACEVEDO, 1990:79).
El plano general
proporciona una referencia sobre el lugar en que transcurre la acción.
Ilustración 44. Gondra
1ª Parte. Por Dulce V. Reyes Hernández
·
Plano Entero
“(…) Las dimensiones del espacio que representa son próximas a las de la figura
humana completa” (ACEVEDO, 1990:80).
En este plano la referencia
al ambiente es menor, sin embargo, se puede apreciar de manera más precisa la
acción o movimiento de la figura.
·
Plano
Americano
“(…) Recorta el espacio a la altura de las rodillas de la
figura humana” (ACEVEDO, 1990:80).
A este plano también se le conoce como plano de la
conversión, debido a que cuando platicamos con una persona, estando atento a su
rostro, los límites de nuestra perspectiva visual parecen diluirse a la altura
de las rodillas.
·
Plano
Medio
“(…) Recorta el espacio a la altura de la cintura de la figura humana” (ACEVEDO,
1990:82).
Se puede apreciar
con este tipo de planos la claridad en los rasgos y la expresión del personaje.
·
Primer Plano-Close up
Recorta el espacio
a la altura de los hombros de la figura humana.
En el primer plano, el espacio ha sido cercado al
lector. Este plano permite acercarse a la intimidad del personaje, a su estado
de ánimo y a sus emociones.
·
Plano Detalle
“(…)
Llamado también Primerísimo Plano, recorta el espacio
en torno a una parte de la figura humana o aún objeto particular” (ACEVEDO,
1990:84).
Este plano sirve
para aproximarse a una parte del cuerpo u objeto que tiene importancia dentro
de la narración que de otra manera hubiese pasado casi desapercibido.
Dar la referencia
que hacen a cada plano, no se habla en términos de exactitud sino de
aproximación. No se puede fijar de manera rigurosa los límites para establecer
dónde termina un plano y donde comienza el otro. La importancia radica en saber
cómo funcionan los planos y cuáles son sus posibilidades expresivas.
4.4.1.2. Formatos
“(…) Se denomina formato a la forma que presenta el
encuadre en el papel” (ACEVEDO,
1990:87).
El formato puede ser
rectangular (horizontal o vertical), cuadrado, circular, entre otros.
La elección de un formato depende del espacio y el
tiempo que quieren representar. Por ejemplo, un plano de detalle dado en una
viñeta de pequeña dimensiones significa un tiempo muy breve de narración.
Por lo contrario,
un plano general dado en una viñeta de grandes dimensiones significa un tiempo
mayor de la narración e incita a una lectura más demorada.
La conciencia de esta relación ha llevado a la creación
de la denominada “viñeta flash”, o “viñeta
impacto”, que es aquella viñeta de pequeñas dimensiones que sirve para aclarar
un momento significativo de la acción y que suele insertarse al interior de una
viñeta mayor.
4.4.2. Ángulo de visión
Otro de los
factores que definen la expresión del contenido de la viñeta es el ángulo de
visión.
“(…) Punto desde el cual se observa la acción (ACEVEDO,
1990:92).
·
Ángulo de visión Medio
La acción es
observada como si ocurriese a la altura de los ojos.
·
Ángulo
de visión en Picado
La acción es
enfocada desde arriba hacia abajo.
·
Ángulo de visión En Contrapicado
Es la acción
enfocada desde abajo hacia arriba.
El uso de un ángulo
de visón produce efectos expresivos determinados.
Las posibilidades expresivas de los ángulos de visión
no operan de manera mecánica. Son posibilidades, entre otras, cuya acción
depende del contexto en el cual están incluidas: el tema y momento de la acción
que se está narrando, la relación psicológica o estética que se entablan con
las viñetas.
4.4.3. Texto
La historieta se
vale del lenguaje para representar el sonido. En la historieta influyen dos
medios de expresión distintos: el dibujo y la escritura. Ambos intervienen
recíprocamente, llegando en muchos casos a interesantes niveles de integración.
El lenguaje escrito
en la historieta sirve para comunicar los diálogos y pensamientos de los
personajes (que suelen incluir en los globos), el discurso del narrador o voz
en “off” (que suele incluirse en la
cartela) y las onomatopeyas.
4.4.3.1. El globo
“(…) Es una convención propia de la historieta que sirve
para integrar en la viñeta el discurso o pensamiento de los mensajes” (ACEVEDO,
1990:98).
El globo alberga en
su interior al lenguaje escrito.
4.3.3.1.1. Forma y significado
El globo consta de
un cuerpo o forma delimitada en el que están contendidos el texto del dialogo o
el pensamiento del personaje, así como de rabillo que indica al personaje que expresa ese contenido.
GLOBO
“(…) O mejor dicho, el globo está compuesto por dos
elementos: el continente (cuerpo y
rabillo) y el contenido (lenguaje escrito o imagen) (ACEVEDO, 1990:102).
La silueta que
resulta del cuerpo y rabillo, significa en sí misma, voz o sonido. Por ejemplo:
·
El globo cuya silueta ha sido delineada con líneas
quebradas, significa una particular vibración de la voz, puede servir para
expresar un grito, un estallido, una irritación, así como para señalar que la
voz proviene de algún aparato mecánico.
·
El globo delineado con pequeñas líneas interrumpidas,
silueta de la línea intermitente, significa muy poca intensidad en el volumen
de la voz. Puede servir para expresar secretos.
·
El globo cuyo rabillo no muestra el final sino que se
une a otro globo significa que este otro globo pertenece al mismo personaje,
sólo que es pronunciado en una instancia siguiente. Lo que significa pausa
intermedia.
·
El globo cuyo rabillo está formado por pequeños círculos, a
manera de burbujas, significa que el texto no ha sido pronunciado y es solo
pensamiento.
·
El globo cuyo rabillo no muestra el final sino que es
interrumpido, significa que quien emite la voz no está expuesto en la viñeta.
·
El globo que presenta varios rabillos significa que la voz
proviene de varios emisores al mismo tiempo.
4.4.3.1.2. Las letras: tipos y
significados
“(…) Con el contenido del globo ocurre algo semejante:
comúnmente, el tipo de letra más usado es el llamado letra de imprenta”
(ACEVEDO, 1990:98).
·
La letra de mayor tamaño que el habitual significa un
volumen más alto que el de la voz normal, si a ese rasgo añadimos una línea
temblorosa, es ideal para la expresión de un alarido, un grito de pavor.
·
La letra de mano,
por su carácter cotidiano, pone de relieve la psicología particular del
personaje. La letra dibujada deja de ser simple letra y se integra gráficamente
a la viñeta: imagen y palabra escrita, forman una unidad.
·
La letra de tamaño más pequeño que el usual significa un
volumen más bajo que la de la voz normal, es utilizada para expresar una
actitud tímida y/o confidencial.
·
La letra que describe un ritmo visual, por lo general
ondulado, significa que el texto es cantado que suele completarse con algunos
signos musicales.
4.4.3.2. Cartela
“(…) Es una convención propia de la historieta que sirve
para incluir en la viñeta el discurso del narrador o “voz en off” (ACEVEDO,
1990:98).
La cartela no llega
a integrar el texto con la imagen, sino que se limita a agregarlo a un lado, su
forma más frecuente es la rectangular y alargada.
4.4.3.3. Onomatopeya
La onomatopeya es
la imitación del sonido de una cosa a través de un vocablo. Por ejemplo, “talán” es la onomatopeya de una campana,
“rataplán” sugiere el redoble de un tambor,
ente otras.
Las onomatopeyas
pueden estar ubicadas en la viñeta al interior del globo o independientemente
de él. Las onomatopeyas no son necesariamente dichas por los personajes, sino
que se ubican directamente en el lugar del cual procede el sonido.
La integración
entre lenguaje escrito e imagen, alcanza en la onomatopeya su mayor expresión.
4.5. La Semiótica Y Las Historietas: Magariños
Magariños, entiende
la semiótica como una disciplina que posee un conjunto de conceptos y
operaciones, que tiene como meta explicar cómo y por qué un determinado
fenómeno adquiere en una determinada sociedad y en un determinado momento sociohistórico
de tal sociedad, una determinada significación y cuál es esta significación,
cómo se la comunica y cuáles son sus posibilidades de transformación. Por lo
tanto:
“(…) la semiótica
ofrece una perspectiva para estudiar la significación de un fenómeno social o
cultural; además, ofrece perspectivas operativas para explicar la
significación” (2008:1).
Para analizar el
presente caso de las imágenes gráficas.
Magariños propone el análisis metasemiótico. El autor, para exponer las
operaciones de una meta
semiótica de la imagen visual, parte de poner como referencia el análisis del
discurso verbal. Indica que el análisis verbal se satisface, tanto desde el
enfoque sintáctico como del semántico, utilizando con toda naturalidad
categorías y operaciones metalingüísticas, por ejemplo, el análisis gramatical;
aquí la palabra se considera instrumento adecuado para el análisis de la
palabra.
Sin embargo, para
el análisis metasemiótico de imágenes gráficas el instrumento habitual es el
lenguaje verbal, con expresiones tales como, “gramática de la imagen”. Pero,
Magariños, manifiesta que se hace necesario disponer de una meta semiótica que
utilice los recursos propios de una imaginería, que dé cuenta de los distintos
aspectos inherentes al estudio de la imagen.
4.5.1. Operaciones De Una Meta Semiótica De La Imagen
Visual
Magariños, sostiene
que un análisis metasemiótico de la imagen visual contiene tres operaciones
fundamentales, que pueden designarse como: identificación, reconocimiento e
interpretación. Para cada una de estas operaciones, el autor propone una
traducción verbal de qué se efectúa gráficamente en su producción y,
visualmente en su percepción. Sostiene que cada una de las operaciones requiere
un orden secuencial parecido al discurso oral (2008:1/4).
La operación identificación
consiste en igualar las marcas o trazos componentes de la imagen. Hay dos
formas de identificar las marcas o trazos del dibujo de una figura:
·
Inductivo, consiste en establecer un paradigma de
determinadas formas primarias elementales con las que podría componerse o
descomponerse cualquier imagen visual.
·
Inductiva,
consiste en identificar en una imagen
determinada, una máxima que todavía no es representativa o sea que no activa
ningún atractor. Esta forma inductiva es la que procedo a aplicar en la
operación de descomponer o deconstruir las imágenes de los personajes
principales de la SAGA GONDRA (Gondra y Din) de la revista Conexión manga.
Magariños entiende
por reconocimiento, la operación perceptual de integrar la
cantidad mínima de marcas para activar un extractor, es decir, para producir
una representación; en este caso parte específica de una imagen, por ejemplo,
los calzados de Gondra.
Por último, la
operación interpretación, es la operación perceptual-conceptual, en el
que el resultado de la operación de reconocimiento se articula en el
sistema cultural de quien lo percibe.
Magariños sostiene que,
las dos primeras operaciones se cumplen mediante relaciones exclusivamente
gráficas o visuales. En la operación de interpretación confluyen
componentes de las distintas semiosis de
que dispone el perceptor: de la semiosis verbal, visual, musical, entre otras. En todo proceso
de semiosis intervienen el ícono, índice y símbolo. Un dibujante de SAGAS, en
este caso:
“(…) crea su propio
código que es una clasificación preestablecida de significantes: marcas,
trazos, formas que regulan los significados: contenidos de los dibujos o
figuras. Cada cultura como se sabe, posee un código para hablar, para dibujar,
entre otros”. (Colombres,
2006:40/41).
4.5.2. Las Marcas de la Imagen Visual
La operación de reconocimiento, integra las marcas que construyen a tales
imágenes produciendo determinada transformación retorica respecto del
reconocimiento producido por otras imágenes graficas que preservan, en mayor
medida, el resultado de la percepción visual de los correspondientes objetivos
semióticos. Con esto situó a la retórica gráfica como una transformación entre
imágenes y no entre la imagen en estudio y el objeto percibido. En distintos
momentos de una cultura o en distintas culturas existen conjuntos de imágenes
que la sociedad correspondiente considera como más próximas a sus modos de
percibir (con mayor potencia para activar determinado factor). Esto constituirá
un grado cero de la imagen; no, por supuesto, un cero absoluto o universal sino
un cero (en cuanto lo menos modificado) en relación con la cultura a la que
pertenece la imagen, por un lado, y el perceptor, por otro.
A partir de la identificación de las
marcas y el resultado del reconocimiento que operan en la producción y
percepción de tales imágenes de grado cero (en nuestra coyuntura, quizá especialmente
vinculadas a la fotografía de objeto limpio, sin filtros), se produce,
diferencialmente, la identificación y el reconocimiento de las imágenes
retóricamente transformadas que pueden demonizarse genéricamente “caricaturas”,
en este caso la SAGA, y que constituyen la propuesta de experiencia perceptual
de las historietas. Son solo una de las formas posibles de retorizacion de las
imágenes graficas; es evidente que ESCHER, MAGRITTE o PICASSO entre otros (cada
creador de imágenes, respecto de las imágenes que le precedieron o que le son
contemporáneas) también retorizan el grado cero de la imaginería grafica de su
época.
La SAGA que tengo en cuenta en este trabajo son las gráficamente
dramáticas. En un caso la correspondiente a la marca de GONDRA, la producción
del dibujo visual se completa mediante los detalles de la imagen. En la otra
marca correspondiente DIN, es exclusiva
presencia de la imagen visual. En ambos casos estas imágenes proponen una
experiencia perceptual que retoriza a las imágenes originales, creadas en la
experiencia visual de otras imágenes a fines, convencionalmente aceptadas como
no modificadas.
4.5.2. 1. Marcas De Gondra
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4.5.2.2. Marcas De Din
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4.6. Reproducción de la Imagen Visual
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MIENTRAS TANTO
UNA HERMOSA VÍBORA SALÍA DEL AGUA Y SE DIRIGÍA HACIA LAS PIEDRAS
MÁTALA……. MUEREEEEEEEE¡¡¡¡¡…
EXISTE
UN MITO MAZAHUA QUE DICE: LA VÍBORA ES EL ALMA DEL AGUA, DEL CAMPO….Y
CUANDO MATAN A LA VÍBORA MATAS AL MEDIO AMBIENTE
Conclusiones
Conclusiones
El término de este trabajo es más de paciencia y esfuerzo,
de brincar las barreras que se entablaron para poder finalizar. El resultado
está ahora aquí en lo palpable paso de lo imaginario a lo real he creado mi
carta de presentación en el mundo de la investigación, más de 11 meses de arduo
trabajo hoy se ven terminados, no sin antes presentarlo a un grupo de maestros
que han sabido dedicarme su tiempo y paciencia.
Para cumplir este sueño no sólo dependió de mí sino al
contrario de mis maestros amigos y familia, “somos un equipo”. Éste logo no es
sólo individual es la unión de todos los esfuerzos.
A la par de los cambios sociales,
los productos culturales se van alterando, evolucionan en forma y contenido
hasta llegar a un punto en el que nace una nueva propuesta visual; “Manga” que ha
descendido a las calles de los grandes centros urbanos y en ocasiones influencio el arte contemporáneo y la moda.
Los “Mangas” son una publicación de forma serializada, en blanco y negro, sobre
papel reciclado y en revistas a buen precio, se ha convertido en una forma de
consumo común y se dirige a todos los rangos de edad, las categorías sociales y
los géneros. Las expresiones de los
personajes se exageran. Las emociones se expresan por los ojos abiertos como
platos, el miedo por grandes gotas de sudor y el enfado por una boca
gigantesca. Este grafismo seduce a los lectores, y más cuando evolucionan en
una sociedad donde el esparcimiento es en ocasiones casi inaceptable.
El “Manga” es una tribuna libre. Un medio de las masas que
trata temas de actualidad (violencia en la escuela, suicidios, envejecimiento
de la población…), un tratado existencial, una guía gastronómica, un delirio
pornográfico, un panfleto político. Pero es sobre todo un producto que ha
echado raíces en un contexto histórico y cultural específico. Jean-Marie
Bouissou dice:
“El manga fue la primera forma de expresión original
que renació en medio de las ruinas materiales y morales de un Japón devastado
por la guerra. Tenía una misión evidente: dar un sentido al mundo tras el
apocalipsis.”
Bibliografía
Bibliografía
Revistas
Conexión Manga, N°159, Editorial Vanguardia,
México, D.F, 2007.
Conexión Manga, N°158, Editorial Vanguardia,
México, D.F, 2007.
Conexión Manga, N°157, Editorial Vanguardia,
México, D.F, 2007.
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http://www.fredoneverything.net
http://www.heroescomicbooks.com
http://www.todohistorietas.com.
http://www.vanguardiaeditores.com
Tablas
Tabla 1. Características Generales de las Revistas Seleccionadas para el
Estudio de Caso
Tabla 2. Características
de la sección Saga
Tabla
de ilustraciones
Ilustración 1. Knights of the Zodiac.
http://images.google.com.mx
Ilustración 2
http://images.google.com.mx
Ilustración 3 . Portada
del Libro de Eco. http://images.google.com.mx
Ilustración 4. Deat
Note. http://animeclub.mty.itesm.mx
Ilustración 5. La Imprenta http://freesoulxtrem.geoglepages.com
Ilustración 6 . Libro
http://www.andaluciaimagen.com
Ilustración 7. Lectura
http://images.google.com.mx
Ilustración 8 . Mafalda
http://www.yodibujo.es
Ilustración 9. Prensa de
Vapor de Koening http://mural.uv.es/pacerto/FIG.6.JPG
Ilustración 10 La Prensa
Japonesa http://images.google.com.mx
Ilustración 11 Prensa en
México http://images.google.com.mx
Ilustración 12 Prensa en
México http://www.boscosodi.com
Ilustración 13 . Yellow
Kid http://upload.wikimedia.org
Ilustración 14 .
Historieta http://espanol.kidzworld.com
Ilustración 15 . Memín www.fredoneverything.net
Ilustración 16 . Historieta aecomics.com/blog/images/covers
Ilustración 17. Goku.
http://www.todohistorieta.com.ar/historia.htm
Ilustración 18.
Papalini. http://www.comics.com
Ilustración 19. Osamu Tezuka. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 20. Astroboy. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 21. Personajes
de Osamu. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 22. Hasegawa. Manga Sixty Years of Japanese
Comics
Ilustración 23.
Sazae-San. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 24. Candy Candy. Manga Sixty Years of Japanese
Comics
Ilustración 25. Manga Shoujo. Manga
Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 26. Sailor
Moon. Manga Sixty Years of Japanese
Comics
Ilustración 27.
Guerreras. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 28. Lovess. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 29. Komodo
Manga. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 30. Horaa Manga. Manga Sixty Years of Japanese
Comics
Ilustración 31. Horaa Manga. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 32. Manga Hentai. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 33. Manga
Digital. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 34. Manga Shounen. Manga Sixty Years of Japanese Comics
Ilustración 35. Naruto.
http://www.todohistorietas.com
Ilustración 36.Goku.
http://www.todohistorietas.com
Ilustración 37. Dr Slump. http://www.todohistorietas.com
Ilustración 38. Akira
Toriyama. http://www.todohistorietas.com
Ilustración 39. Saikano.
http://www.todohistorietas.com
Ilustración 40.Conexion
Manga. http://www.vanguardiaeditores.com
Ilustración 41.
Vanguardia Editores http://www.vanguardiaeditores.com
Ilustración 43.
Vanguardia Editores http://www.vanguardiaeditores.com
Ilustración 42.
Vanguardia Editores http://www.vanguardiaeditores.com
Ilustración 44. Gondra 1ª Parte. Por Dulce V. Reyes
Hernández
Ilustración 45 Gondra 1ª Parte. Por Dulce V. Reyes
Hernández
Ilustración 46 Gondra 3ª Parte. Por Dulce V. Reyes
Hernández