PRIMERA PARTE

Introducción al hecho visual

CAPITULO I

Sobre algunas teorías acerca del mensaje visual

1. En los filósofos del arte

(21) Hacia un teoría de la comunicación visual

1.1. Lo abstracto y lo concreto

(21) Jean-Joseph GOUX: la pintura abstracta como término lógico de (basada en) la imagen. Realización de la prescripción iconoclasta del Deuteronomio. Ocurrirá como resultado lógico de la imagen, proceso que parte (1) del fetichismo difuso y mágico, (2) se vuelve hacia un simbolismo no difuso fundado en los (22) signos subutilizados (surinvestis), después (3) conoce una desemantización del objeto, acompañada de una interiorizacion del sentido; finalmente (4), se apartará completamente del objeto considerado "sensible", para producir los "signos desprovistos de todo valor y de toda significación intrínseca", signos cuya combinatoria no es otra que el arte abstracto.

Rupturas que pasan sucesivamente de un sujeto frontal al sujeto focal (perspectiva) y al sujeto operativo (arte abstracto).

Dificultad de evadir una concepción negativa del arte abstracto; ideología que sitúa al iconismo (lo figurativo) como norma y a lo plástico (lo abstracto) como lo sobrante

(23) El proyecto del pintor no consiste en una adecuación a lo real.

El mensaje icónico no puede ser una copia de lo real.

Continudad práctica entre lo plástico y lo icónico.

(24) J.-J. GOUX: movimiento hacia el idealismo, con "desmaterialización" paralela. Cita (y aprueba) numerosos pasajes de HEGEL y estima que la pintura tiende a convertirse, como la musica, en un signo "desprovisto de todo valor y de toda significación intrínseca".

Para nosotros, más que de desmaterialización, convendría hablar de un incremento continuo del nivel de abstracción, que hace desaparecer poco a poco la remisión a un referente singular. Este nivel de abstraccion nunca fue nulo.

1.2. La diferencia y la oposición

Jean PARIS hace de la mirada el concepto clave de la pintura, sea figurativa o abstracta.

Critica el trámite epistemológico consistente en la aplicación, por simple calco, del estructuralismo lingüístico al dominio visual.

(25) Cita a MERLEAU-PONTY para quien la experiencia perceptual constituye fenomenológicamente "una integración instantánea al mundo y del mundo"; anulación del significante (que "se hace olvidar", es "transparente") en beneficio del significado.

Cita a Jean-François LYOTARD por ser uno de los primeros en insistir sobre el redescubrimiento del "significante visual".

Un segundo argumento de LYOTARD: el problema del hombre actual es no aceptar la diferencia (y por tal, es necesario entender la diferencia pura , radical, la que no puede dar lugar a ningún reconocimiento).

La continuación del razonamiento lyotardiano consiste en distinguir entre diferencia y oposición; la táctica humana para rechazar la diferencia -excluida inicialmente del sistema- consiste en integrarla al sistema haciendo de ella un polo de una oposición; esto permite recuperarla para el sistema y hacerla inteligible.

No podemos aceptar, tal cual, esta vision seductora. Ella muestra que el filósofo privilegia personalmente una lectura dionisíaca de los mensajes visuales. Pero no se puede mantener que exista un exterior al sistema donde todo sería diferencia absoluta y riesgo total, al que se opondría un interior donde todo sería claro y tranquilizante. La pura exterioridad (26) no es más que un sistema constituido por diferencias.

PARIS critica a LYOTARD por haber imaginado la posibilidad de desacondicionar el ojo, lo que lo conducirá a percibir la diferencia pura en cuanto tal. De hecho este desacondicionamiento es imposible porque, en gran parte, los mecanismos de ordenamiento ya están montados en el ojo e incluso totalmente presentes en el gato y la rana.

1.3. La ambigüedad de la percepción

El teórico se pregunta acerca de la naturaleza de la relación que el signo mantiene con el mundo, relación extraña y ambigua.

La noción de ambigüedad se hace central y emparentada con la gramática generativa: el significante como "estructura superficial" y el significado como "estructura profunda".

Se buscará en la teoría de la percepción, surgida de la psicología de la Gestalt, los fundamentos de una teoría de la ambigüedad. (27) ¿Qué le ofrece esta teoría a PARIS? 1) Las ilusiones perceptuales; 2) las condiciones de la visión en cuanto abanico de posibilidades entre las que es necesario elegir y 3) los casos límites, indecidibles.

Antes de proseguir, es necesario criticar estos desarrollos. En efecto, ¿quién rechaza? ¿Cuál es esta instancia maligna o perezosa que nos impide ver en su esplendor, la ambigüedad fundamental?

En los casos indecidibles, el sistema perceptual nos lleva a ver sucesivamente las dos alternativas (ilusiones perceptuales; condiciones de la visión); fenómeno al que ATTNEAVE llamó multistabilidad.

Lo imposible es captar simultáneamente las alternativas en nuestro sistema perceptual; el objeto de la visión es una monovalencia; podemos concebir la polivalencia, no verla.

(28) 1.4. La construcción de la lectura.

El espacio de un cuadro está estructurado (PARIS) en base a las relaciones (fenomenológicas) entre el espacio y la mirada.

PARIS rechaza las "esquematizaciones" o rasgos reguladores. Pero su análisis también conduce a lo que el denomina una "red".

Pero una teoría de la imagen no puede contentarse con un util forjado ad hoc, extemporáneamente, en ocasión del análisis de una obra particular. No precisa cómo identifica los referentes del cuadro ("Presentación de la Virgen en el Templo", de Giotto), cómo selecciona las líneas pertinentes, ni en qué fundamenta las eliminaciones. [¿Nivel de una reflexión sobre la mirada?] (29) Solo indica fugazmente que se trata de establecer "la adecuación del mundo al hombre, del espacio a la mirada".

(29) 1.5. El orden y el desorden.

Propondremos una metodología preocupada por definir sus hipótesis al nivel más general de la imagen visual.

Anticipamos nuestra posición acerca del problema de la estructuración de los mensajes icónicos.

Al producir íconos, resulta claramente que "manipulamos" entidades formales que, por constituir sistema, tienen su autonomía, pero a las que construimos a partir de los estímulos de lo sensible. Estas manipulaciones se dan en dos direcciones opuestas: 1) crear una cierta legibilidad (preocupación de comprensión: primado endógeno) y 2) recrear, en un espectáculo artificial, una cierta "frescura" aleatoria, fractal (primado exógeno).

(30) espectáculo artificial (suplementode orden,

-tendencia al orden incremento de la

legibilidad)

espectáculo (referencia perceptual,

natural proporción de lo inteligible

y de lo ininteligible)

espectáculo artificial (suplemento de desorden,

-tendencia fractal incremento de la

legibilidad)

Importancia de saber si estos desvíos, respecto de los espectáculos naturales, son o no de naturaleza retórica. Tendríamos las siguientes operaciones retóricas:

a) supresión de la heterogeneidad tendencia endógena

añadido de orden tendencia apolínea

b) añadido de heterogeneidad tendencia exógena

supresión de orden tendencia dionisíaca

(31) Se elimina el irritante problema de determinar los elementos pertinentes y los no pertinentes del mensaje visual; no hay arbitrariedad en aislar ciertos rasgos en cuanto pertenecen al esquema de lectura e ignorar los que no le pertenecen.

La pintura es una variación sobre la percepción.

El espectáculo natural [mundo semiótico posible de base] continúa siendo la referencia implícita, en cuanto mezcla de rasgos legibles, según la puesta en escena de nuestros sentidos ayudados por nuestra cultura, y de rasgos ilegibles, resistentes al análisis y a la interpretación.

(32) 2. El enfoque de la estética científica

2.0. La visión es el conjunto de los mecanismos que establecen los vínculos entre grupos de puntos y que ponen de manifiesto sus relaciones y sus características. La imagen sólo adquiere una significación cuando está estructurada.

2.1. El objeto y el sujeto

Estos mecanismos se establecieron, en el transcurso de la evolución de las especies, en conformidad con el universo que les rodea. Toda teoría acerca de los espectáculos naturales nos proporcionará una información preciosa acerca de los que podrían ser el ojo y el sistema Retinex. En (33) especial, la teoría de los objetos fractales de Benoît MANDELBROT podría ser útil para abordar el irritante problema de la "belleza de la naturaleza".

Nuestros medios de percepción se corresponden perfectamente con ciertos espectáculos: ¿fuente de placer? Dos respuestas positivas de Mandelbrot.

La primera consiste en observar que algunos espectáculos naturales poseen evidentes puntos en común: un litoral, una cresta montañosa, el cielo estrellado. Estos son reservorios espaciales de irregularidad, lo que no es sinónimo de los reservorios de aleatoriedad, indispensable para la acción. Más eficaces son, todavía, los reservorios espacio-temporales: nubes, olas, follajes, llamas, en los que, un ligero estremecimiento en el tiempo aumenta la ilegibilidad. Hablar de fascinación no explica mucho; más útilmente podría añadirse que ante tales espectáculos nuestros detectores de motivos permanecen en reposo por impotencia. Este reposo, especie de vacío embrutecedor del que todos tenemos alguna experiencia, es efectivamente euforizante porque desalienta la interpretación racional que sólo actúa sobre la forma.

(34) En realidad, pintar es pintar una forma, es decir en este caso atribuir una forma a lo que por definición no lo tiene.

MANDELBROT, después de haber precisado la propiedad de autosemejanza, "en términos vulgares", de "armonía entre la parte y el todo", llega a afirmar que esta propiedad es la base de la belleza de la naturaleza y que es "inseparable de la estructura geométrica del mundo" El arte puede inspirarse en estos principios.

2.2. Lo próximo y lo lejano

El azar parece un concepto al que el cerebro humano es algo refractario.

(35) Un nuevo principio descubierto en relación con la percepción visual (GOGEL, 1978) puede ser útil en la discusión: el principio de proximidad, el sistema visual tiene por función combinar informaciones y se ha descubierto que esta combinación se hace preferentemente sobre informaciones vecinas, incluso contiguas. Puede decirse que todo elemento del campo influencia la percepción de su vecino y recíprocamente.

Esto se ha estudiado especialmente respecto de la percepción del movimiento y en un espacio de tres dimensiones. La ley de proximidad, que también es válida para imágenes estáticas en dos dimensiones, se enuncia como: "la importancia que concede el sistema visual a un índice relativo es inversamente proporcional al alejamiento aparente entre el objeto-testigo y el objeto-inductor" (desarrollada por POGGIO y MARR, 1984 -en francés).

Objeto-testigo o testigo es aquel sobre el cual se opera el efecto.

Objeto-inductor es el elemento que produce el efecto.

Indices relativos son las informaciones sobre las relaciones perceptuales entre objetos.

GOGEL formula así su apreciación sobre la utilidad de la ley de proximidad: "en ausencia de índices relativos, el mundo parecería hecho de partes independiente y tendríamos la mayor dificultad para reaccionar de manera sensata en un mundo así fragmentado".

Convergencia de los enfoques de MANDELBROT y GOGEL. La función de proximidad debe presentar un optimum: si decrece con demasiada rapidez con la distancia, producirá un universo perceptual "demasiado fragmentado"; si, por el contrario, se extiende demasiado lejos, producirá un mundo "demasiado poco diferenciado". No es una constante universal; varía con los sujetos. Es una hipótesis sobre el grado de coherencia del mundo.

(36) La ley de proximidad tiene para las formas y los movimientos una función semejante a la que tiene, para los colores, la ley de la adición gris. En los dos casos, el mundo se proyecta en nosotros. Inversamente, hay mecanismos, como la inversión lateral, mediante los que el hombre proyecta su esquema corporal sobre el mundo. El ojo está, pues, en la confluencia de este doble movimiento antropocosmocéntrico.

GOGEL estudio experimentalmente y formuló teóricamente a nivel de la percepción un principio que la estética informacional ya había descubierto mucho antes: la distinción entre orden próximo vs orden lejano: la imagen se presenta como un todo jerarquizado por niveles. Las unidades del primer nivel se asocian entre ellas según un "orden próximo". Un análogo lingüístico sería la conexión entre las letras sucesivas de un texto: fuertes en el interior de una palabra, se debilitan bruscamente de una palabra a su vecina. Este orden próximo produce también las unidades del segundo nivel, las que pueden, a su vez, combinarse según un orden llamado lejano. El análisis de la imagen, sobre todo figurativa, proporciona innumerables ejemplos de estas partes encajadas en totalidades cada vez más abarcativas. El principio jerarquico nos permitirá estudiar la articulación de los signos visuales.

La estética informacional (37) tiene el mérito de haber formulado en términos muy precisos las nociones de forma e imposición (prégnance) (MOLES):

-la Gestalt o forma es un "grupo de elementos percibidos en una aprehensión global y simultánea, no siendo el producto de una asociación al azar, sino según determinada cantidad de reglas intencionales";

-la forma "es una predictibilidad parcial";

-"las formas no existen en sí mismas, sólo se las percibe";

-la imposición de una Gestalt es "la fuerza que ejerce sobre la mente del receptor".

[Nota p. 422: Las investigaciones recientes (p.e., NOTON y STARK, 1971) no confirman la teoría gestáltica u holística en todos los casos, sino que iría más bien en el sentido atomístico o analítico según el cual el objeto es un conjunto de partes o rasgos. La hipótesis gestáltica no serviría más que para objetos simples y familiares.]

Nuestras percepciones semiotizantes e intelectuales se cumplen sobre un fondo de naturaleza impenetrable que sería, en cierta forma, el grado cero absoluto, presentado por la "naturaleza" del mundo en sus aspectos más "salvajes" y que jugaría el papel de la materia [sustancia del contenido (?)] en Hjelslev.

2.3. La estética y la semántica

Otro concepto propuesto por la estética informacional: distinción entre información semántica y estética. Quisiéramos mostrar que esta distinción (38) en realidad es confusa y sólo tiene un poder explicativo muy débil.

Todo mensaje está compuesto por dos mensajes superpuestos: el semántico es una reunión de signos codificados, íntegramente traducible; el estético es el conjunto de las variaciones (percibibles pero indescomponibles) sufridas por la Gestalt, la cual permanece no obstante identificable. El placer estético se provoca en virtud de la existencia, en el receptor, de una "constelación de atributos" evocados o activados por la obra.

Esto es nominalismo: se cree haber dado cuenta de un fenómeno una vez que se le ha puesto nombre. El mensaje estético es una secuencia de variaciones no normalizables, de juegos hechos en el campo de libertad que existe en torno a las unidades codificadas del mensaje semántico. El repertorio de estas variaciones sería personal.

Pese a su seducción, esta teoría nos parece falsa en todas sus aplicaciones. MOLES propone un ejemplo privilegiado: las variaciones sobre la letra A, unidad gráfica codificada, que transporta la misma información semántica bajo una gran multiplicidad de variantes tipográficas. A la inversa, existe una estética de la semántica, tomando estética en el sentido preciso de "que compromete nuestra participación afectiva". (39) En realidad, parece que las categorías estética y semántica no son dimensiones opositivas (opposables) de nuestra percepción.

Por el contrario, MOLES (1960), que formaliza esta tesis a partir de criterios estadísticos globales, ha dado lugar a un malentendido según el cual lo original, confundido aquí con el arte y con lo inesperado, se reduce a un imprevisible que no puede distinguirse de lo pura y simplemente aleatorio. Pero inesperado no significa aleatorio, porque lo inesperado puede ser al menos de dos clases:

-un inesperado "reducible", que puede justificarse en nombre de un programa racional (¿apolíneo?);

-un inesperado "irreducible", que introduce una parte de misterio, convierte a la obra en fractal e inagotable y que suscita reaccionesde fascinación (¿dionisíaco?)

Lo inesperado y lo previsible forman una pareja indisociable. Lo inesperado reducible es un suplemento de orden y lo inesperado irreducible un suplemento de desorden. Estos suplementos o desvíos se perciben a partir de los grados cero que son las normas perceptivas antes descritas. Tanto adicion como supresión de orden son aquí euforizantes.

2.4. El orden y el desorden

Los conceptos de orden y desorden está estrechamente ligados con el de entropía (ARNHEIM).

(40) El concepto de orden es el más ambiguo; tres acepciones: a) en los sistemas físicos, el aumento de entropía conduce a un estado de equilibrio que constituye "el mejor orden posible"; b) para otros la entropía describe "una tendencia al desorden", por destrucción de la forma; c) para los teóricos de la información el estado más imprevisible es el menos redundante y, por ello, el más rico en información, paradojalmente es identico al estado de máxima entropía.

La entropía y la teoría de la información miden propiedades estadísticas y globales, macroscópicas, mientras que el orden es un fenómeno, sobre todo, local y no estadístico. ARNHEIM: soluciones inaceptables por altamente especulativas y exageradamente idealistas. Para él existen dos movimientos antagónicos, cuya interacción conduce a la estructura: el primero es el "catabolismo" o erosión de las formas por reducción de las tensiones y aumento de la entropía: se evoluciona hacia órdenes cada vez más simples; el segundo, el "anabolismo", es "the shapebuilding cosmic principle" (sic), principio más o menos identificable con lo divino y que produce, sin cesar, la estructura y el orden .

También es molesto en este análisis que no distingue entre espectáculo natural y artificial. Ante un espectáculo natural, nuestra grilla perceptiva esta equipada para detectar ciertas regularidades u órdenes, pero debe, en principio, desconectarse de toda consideración estética y vincularse solamente a los valores de supervivencia. Ante un espectáculo artificial, nuestra grilla de decodificación se modifica e incluye la búsqueda de los órdenes lejanos. Estos órdenes sólo tienen significación para nosotros y representan una extensión de la permeabilidad a la inteligencia. Concluiremos que la calidad estética de un orden o de una estructura solo puede evaluarse por juicios de valor ad hoc.

(41) El orden, dice ARNHEIM, es lo que hace inteligible (detectar similitudes y diferencias). El orden es una propiedad de la cultura y no de la naturaleza. La imposición del orden tiene lugar en el momento de la percepción.

Sostendremos el principio apolíneo según el cual el orden, aquí sinónimo de forma, por ser una propiedad de la mente humana, es en último análisis un modelo. Se llama orden a la coincidencia, parcial o total, de lo percibido con un modelo. Una imagen puede estar ordenada para una espectador (que posee un modelo) y no para otro (que no lo posee). Es el lector el que hace la lectura.

2.5. Lo continuo y lo discreto, lo espacial y lo lineal

Los hechos visuales se dan como siendo de naturaleza continua e inhomogénea. Técnicas para superar el obstáculo: afinar procedimientos de descripción que controlen el carácter continuo de las imágenes (fractal) o (42) reflexionar sobre el objeto de la descripción para establecer si el continuo no es susceptible de discretización.

Salomon MARCUS: el último objetivo de la investigación es, para él, poner en relación, bajo la forma de propiedades matemáticas regulares, el universo de lo visual con los efectos estéticos que se le asocian. Pero estos universos, previamente, deben revelar su simplicidad escondida. En otras palabras, hacen falta medios para discretizar las estructuras visuales.

El modelo más adecuado: la gramática generativa chomskyana: "las gramáticas pictóricas son extensiones de las gramáticas chomskyanas en las que el vocabulario terminal está constituido por entidades geométricas, pero la concatenación de las cuales está regulado por determinadas operaciones de naturaleza geométrica". Estos elementos del vocabulario (las formas, los colores y "otras entidades pictóricas") parecen disfrutar de una gran libertad de asociación, de forma que las estructuras matemáticas que las traducen son de tipo probabilístico.

Esta perspectiva conduce a presentar de forma lineal lo que se da como espacial a la percepción.

Pueden encontrarse, aparte de las exigencias epistemológicas necesarias para que nazca una ciencia de lo visual, diversas justificaciones para esta linealización de lo espacial.

(43) Si la linealización de lo espacial es posible, también lo lineal puede espacializarse. Si lo temporal y lo espacial pueden proyectarse, de este modo, uno sobre otro, es por una analogía estructural entre tiempo y espacio, analogía sobre la que también reposa la teoría de la relatividad. Si el espacio puede aprehenderse como tiempo, se trata evidentemente de un tiempo reversible, de un tiempo concebido como un vector que tiene una dirección pero no un sentido.

La segunda justificación sería de orden psicológico. MARCUS critica a los teóricos que han opuesto lo que aparece bajo forma cualitativa a su correspondiente cuantitativo y vice versa. Si nosotros podemos aceptar esta idea de una correspondencia entre hechos cuantitativamente mensurables y cualitativamente definibles es por razones de metodología semiótica (el continuum hjelmsleviano del meaning discretizado por una forma y, por tanto, suceptible de medida) más que psicológicas.

(44) Por otra parte, una determinada evolución del arte moderno parece favorecer su tratamiento matemático, en cuanto va de lo continuo hacia lo discreto. Teniendo en cuenta que las obras reales no nos proporcionan nunca una discretización total. A la inversa, lo continuo puro nunca ha existido.

(45) 3. El enfoque semiotico

3.0.

3.1. Códigos y sistemas en la comunicación visual

La fórmula más ingenua: aliquid stat pro aliquo.

Manfred BIERWISCH: todo código está constiuido por una correlación entre dos entidades provenientes de espacios diferentes: espacio de información ("A") y espacio de señalización ("B"). Esta definición está superada en HJELMSLEV.

[Comienza el desarrollo de la semiótica como relación entre los planos de la expresión y del contenido.]

(46) Las entidades tanto del espacio A como del B se estructuran en sistemas.

Existen muchos otros modelos de relaciones entre (47) entidades semióticas, de las que ECO ha provisto una excelente nomenclatura.

3.2. Dos enfoques del plano de la expresión: macrosemiótica, microsemiótica

El enfoque macrosemiótico estudia la imagen como un enunciado particular; elabora conceptos ad hoc; puede estructurar sus elementos en sistema; es empírico, trabaja sobre tokens; (48) la percepción es un proceso simple y los consensos sociales se toman como postulados (FLOCH).

El enfoque microsemiótico parte de elementos de la imagen que considera atómicos (ODIN: "tache"); los conceptos son a priori; sus elementos son entidades teóricas (constructos); el enfoque es teórico, sobre tipos; muestra como pueden organizarse en mensaje, mediante asociaciones y combinaciones (LINDEKENS).

(49) Pese a sus dificultades el enfoque microsemiótico es el único que puede dar estatuto científico a la semiología visual.

El primero es sintético, el segundo analítico.

3.3. El plano del contenido: una homologacion problemática

(50) J.-M. FLOCH trata de poner a punto un método de homologación de oposiciones, semejante a la prueba de conmutacion en lingüística. Una oposición de la expresión se considerará pertinente si puede homologarse a una oposición del contenido.

La homologación se hace frecuentemente en nombre de asociaciones provenientes de otra semiótica diferente a la visual.

(51) Las cualificaciones de la expresión son criterios perceptuales macroscópicos; las cualificaciones del contenido emanan de íconos, pero provienen tambien de muchos elementos lingüísticos de la imagen. ¿La totalidad del significante interviene en su relación con el significado, que sólo estaría para revalorizarlo?

Pero: existe un signo plástico y, por tanto, un significado plástico, así como una interacción compleja entre lo plástico y lo icónico.

(52) 3.4. Semiótica visual y semiótica de la lengua

3.4.1. La lingüística y lo visual

La imbricacion de sus objetos.

Insistencia (BARTHES en especial) en la primacía de lo lingüístico.

(53) BARTHES: percibimos ciertos objetos porque existe la palabra que los designa.

Pero, GRUPO µ: el movimiento inverso es posible; la palabra aparece porque la entidad se impone visualmente.

MOLES jerarquiza: "objetos psicofísicos"; "morfemas geométricos" (asimilables a los "geones" o "iones geométricos" de BIDERMANN); después los "objetos significantes" y finalmente las "frases" y los "discursos icónicos"

(54) ARNHEIM también se pregunta si el mundo visible está modelado por las palabras. Reconduce las diversas teorías sobre la primacía del lenguaje a 3 fórmulas "introvertidas". ARNHEIM prefiere un enfoque más "extrovertido": en de la psicología de la forma. Para ésta, no son las palabras las que organizan, sino la percepción semiotizante.

Desconfiar de la verbalización y poner a punto, cuidadosamente, un modo de descripción que (a) no haga perder a los significantes visuales su carácter bi- o tridimensional y (b) no imponerles necesariamente un orden cronológico secuencial, sino a través de una modelización controlada (como la presentada en 2.).

3.4.2. Unidades y enunciados

(55) Desarrolla, como ejemplo vecino, el tema de la definición de la palabra vs la de la frase y la relativización de la oposición entre ellas.

Prudencia al abordar la hipótesis de la oposición unidad-enunciado en el dominio visual, (56) problema que debe tratarse sobre el plano de la expresión y sobre el del contenido (micro y macrosemiótica).

Determinado hecho visual puede considerarse tanto unidad como enunciado, sin que la razón de una y otra posibilidad dependa de su naturaleza física.

3.5. Conclusión

(58) CAPITULO II

Los fundamentos perceptuales del sistema visual

0. Introducción: lugar de la descripción de los canales en una semiótica

Greimas y Courtès han condenado la pertinencia del canal en la construccion de la significación. La clasificación según los canales de transmisión de los signos (o según los órdenes de sensación) reposa sobre la consideración de la sustancia de la expresión; ahora bien, ésta no es pertinente para una definición de la semiótica, que es, en primer lugar, una forma.

(59) Pero, tomar en cuenta la materia es indispensable en la primera descripción de todo sistema. Esta materia debe, para llegar a ser sustancia semiótica, ser percibida y, en consecuencia, pasar por un canal.

Una descripción semiótica puede economizar el estudio fisiológico del canal considerado, cuando ha integrado a su descripción de las formas los caracteres que son la consecuencia de las restricciones del canal.

Una semiologia general de los signos visuales supone la previa evocación de determinadas propiedades del canal visual, propiedades que tendrán una influencia decisiva en la manera como aprehendemos las formas y los colores y los constituimos en sistemas semióticos.

(60) 1. Primera comparación del lenguaje con la comunicación visual.

1.1. Correlación del código y del canal.

La estructura semántica de un mensaje lingüístico es prácticamente la misma venga por el canal auditivo o por el visual.

Esta indiferencia respecto de la sustancia esta ligada a la arbitrariedad y ésta, a su vez, al carácter restrictivo (contraignant) del código. El lenguaje es un sistema de transmisión estrictamente codificado.

(61) No ocurre lo mismo con numerosos sistemas semióticos, entre los cuales algunos trasitan por el canal visual. Estos aparecen poco codificados. Todo lo más, se observa la emergencia de algunos sistemas cuyas unidades presentan un nivel de estabilidad escasamente comparable con el del lenguaje y cuyas relaciones sintácticas no son comparables con el alto grado de la elaboración lingüística.

Consecuencias: el papel de las relaciones arbitrarias es más reducido, lo que acarreará el carácter impreciso del código y la relativa importancia de las particularidades impuestas al sistema por el canal.

1.2 Potencia y reducción

Potencia del medio visual y su incidencia en el canal: permite registrar (acheminer) 107 bits/segundo, 7 veces más que la oreja, lo que debe reducirse (estudiado por la Gestalt) a los que admite la llamada conciencia: 8 a 25 bits/segundo.

Trabajo de reducción: las primeras transformaciónes transforman lo continuo en discontinuo (62) (linealidad y espacialidad son construcciones de nuestro aparato receptor).

Un segundo tipo de transformación: si se admite que "el espesor del presente" es de 10 segundos, la conciencia solo podrá manipular paquetes de 160 bits; para ello posee rutinas especiales: abstracción, seleccion o concentración sobre algunas clases (p.e.: color en vez de forma), utilizacion secuencial de las informaciones sobrantes; montajes que permiten la decodificación de informaciones tridimensionales gracias a la vision bidimensional.

2. Del estímulo a la forma

2.0. El sistema retina + cortex: un aparato activo

La segunda restricción impuesta por el canal a la percepción es de orden fisiologico. Mientras que se conoce el espectro que cubre 70 octavas, los órganos de recepción (63) visual sólo son sensibles a una zona media que cubre una octava (intervalo de dos vibraciones cuyas frecuencias estan en la relación de 1 a 2); ésta es la banda de estímulo, entre 390 y 820 nanómetros, que actúa sobre nosotros para dar nacimiento a la sensación de "luz", por intermedio de un aparato óptico que autoriza la proyección de los estímulos sobre la superficie sensible que es la retina. La retina está compuesta por dos tipos de células: los bastones y los conos; estas células estan ligadas a otras celulas constitutivas del nervio óptico, que alcanza el cerebro. Así puede hablarse del "sistema retinex", compuesto por la retina y el cortex o, más simplemente, por el ojo y el sistema asociado de decodificación.

A esta retricción cualitativa hay que añadir otras dos restricciones cuantitativas: intensidad sensorial y tiempo útil.

El sistema retinex funciona como un todo y no como una suma de excitaciones elementales y yuxtapuestas (o sucesivas). Se concibe fácilmente que esta síntesis tenga lugar a (64) nivel del cortex, es decir del sistema nervioso central. Pero de hecho, las relaciones se establecen ya a nivel de la retina: las células multipolares, cuyos axones constituyen el nervio óptico, están conectadas simultáneamente con múltiples células sensoriales en contacto con los conos y los bastoncillos y funciona por tanto como un sistema central.

2.1. Primer percepto: el campo

La percepción visual es indisociable de una actividad integradora: reconocimiento de una cualidad translocal: las semejanzas.

El ángulo sólido, englobante de lo visible por el ojo, sera el campo. la densidad de las células sensibles es desigual: el máximum en la zona central: la fóvea; las nociones de centro, de atracción hacia el centro y de periferia ya estan preparadas en el sistema ocular.

(65) 2.2. Segundo percepto: el límite

Después de extraer las semejanzas, el sistema extrae las diferencias. La diferencia es el primer acto de una percepción organizada. La Gestalt descubrió lo que la biónica estudia actualmente: cómo funcionan los procesadores sensoriales para reducir el flujo de información, preservando lo esencial.

(66) Si bien el detalle no esta a punto, el principal mecanismo está bien conocido: la inhibición cruzada: cada célula fotosensible del ojo no se limita a trasmitir la información a su neurona, sino que influencia las neuronas vecinas. Esta influencia es una contra-reacción que disminuye la sensibilidad de las células vecinas: se habla de inhibición lateral, la cual acentúa los contrastes.

(67) 2.3. Límite, línea, contorno.

La línea es un trazo neutro que divide el espacio o campo en dos regiones, sin atribuir a priori ningún estatuto particular a una u otra. Llamar a una fondo y a otra forma es una decisión que descansa en otros elementos. Esta decisión transforma a la línea en contorno; el contorno es el límite de una figura y forma parte de la figura. La línea puede tener dos estatutos y estar anexada, en cuanto contorno, a cada una de las regiones que determina en el plano.

2.4. Fondo, figura y forma

2.4.1. Fondo y figura

Esta operación de segregación es el segundo grado de una organización diferenciada del campo.

Figura: lo que someteremos a una atención que implica un mecanismo cerebral (68) elaborado de estructuración local.

Fondo: lo que no someteremos a ese tipo de atención y que, por ello, sera analizado por mecanismos menos potentes de discriminación global de texturas.

Efectos de la oposición: 1/ el fondo participa del campo en lo que tiene de indiferenciado y, por definición, sin límite; 2/ el fondo parece estar dotado de una existencia bajo la figura, la cual parecerá más próxima al sujeto que el fondo.

2.4.2. De la figura a la forma

Toda figura es una forma, pero no a la inversa.

Figura: producto de un proceso sensorial que equilibra las zonas de igualdad de estimulación.

La noción de forma hace intervenir la comparación entre diversas ocurrencias sucesivas de una figura y, por tanto, mobiliza la memoria. Al mecanismo sin refinar de la escrutación local se añade un segundo mecanismo tendiente al reconocimientos del tipo.

(69) 2.4.3. Origen de formas y figuras

¿Cuáles son las fuentes de elaboración de la figura y de la forma? Leyes de elaboración: la proximidad y la identidad del estímulo.

Pero no sólo el estímulo proporciona las fuentes de la figura. El reconocimiento de las figuras, así como la atribución de una forma a estas figuras, provienen de un sistema jerarquizado de procesadores que trabajan los estímulos sensoriales retinianos; procesadores que pueden ser extractores de figuras o de motivos (cluster detectors), extractores de contrastes que permiten la elaboración del límite, o extractores de dirección; (70) se conocen también campos concéntricos con centro excitador y entorno inhibidor, detectores de puntos y de líneas, detectores de hendiduras y de bordes. Estos extractores de motivos se jerarquizan en tres niveles (simple, complejo, hipercomplejo), desembocando finalmente en el dispositivo de escrutación local que da su estatuto a las figuras y a las formas.

A nivel de esta integración se efectúa el paso de la figura a la forma. La percepción de la forma es un fenómeno de la memoria; porque en la percepción y el reconocimiento de las formas, los procesos cognitivos intervienen más de lo que se cree.

3. Texturas y figuras

Textura viene del latín y significa "tejido": nos referimos metafóricamente al grano de la superficie de un objeto y a la especie de sensación táctil que produce visualmente (sinestesia).

La textura de un espectáculo visual es su microtopografía, constituida por la repetición de elementos.

(71) Tales microtopografías pueden entrar en contraste entre sí y, así, crear la figura o, por el contrario, fundirse en un continuum, lo que crea la textura.

Béla JULESZ ha estudiado los mecanismo que conducen o no a extraer una figura a partir de las texturas.

Las texturas estudiadas están discretizadas: puntos o células cuadradas y escalones de luminancia. La textura se engendra por un proceso markoviano.

(72) Las estadísticas de orden 1 definen una luminancia media; las estadísticas de orden 2 definen una granularidad. De aquí resulta esta "ley": "si dos texturas tienen las mismas estadísticas de orden 2, es imposible distinguirlas".

El interés principal de todas estas experiencias es mostrar que es posible una discriminación al margen de toda forma, es decir, únicamente por su textura.

(73) 4. Colores y figuras

4.1. Las dimensiones de la señal coloreada

La aprehensión del mensaje visual coloreado depende de dos cosas: la física de los colores y el mecanismo de la percepción de los colores.

Color: reificación de la aprehensión de determinados estímulos físicos ondulatorios por el sistema receptor.

4.1.1. El color físico de una superficie se define por su espectro; en el color fenomenológico interviene la luz de claridad (la lumière d"éclairage).

Tres elementos se ponen en relación en el mecanismo de la percepción de los colores: el estímulo global, constituido a la vez por la curva espectral de la superficie coloreada y por la luz de claridad, y el sistema de percepción.

4.1.2. Tres dimensiones caracterizan a la señal coloreada: la dominante coloreada, la saturación y la luminancia (o la brillantez).

(74) La impresión coloreada experimentada depende de la longitud de onda de la señal. La impresion producida por una mezcla cualquiera siempre puede igualarse exactamente por una longitud de onda determinada, llamada luz monocromática equivalente; ésta determina la primera dimensión del signo coloreado: la dominante cromática.

Por otra parte, todo color se reduce a una mezcla entre dos perceptos: por una parte esta luz monocromática y por otra parte la luz blanca ("blanco energetico"); la proporción de estas dos luces determina la saturación de los colores. Tonalidad: proporción de la luz monocromática en la mezcla (diagramas tricromáticos).

Pero este esquema es continuo y el aparato receptor introduce en él una cierta discontinuidad, en virtud de la limitación de las capacidades discriminativas: del orden de 150 (los tejedores de Gobelinos: 14.000 tonalidades). Estos 150 matices están agrupados en algunas familias, elaboradas de modo diferente según las culturas y que justifican lo que se llama la "visón cromática absoluta" o capacidad de identificar una tonalidad aislada mediante un término convenido.

La tercera dimensión de la señal es su luminancia que mide su cantidad de energía radiante. El ojo puede detectar algunos pocos fotones. Intensidades tan débiles no excitan más que los bastoncillos de la (75) visión crepuscupar, en blanco y negro. La visión coloreada es posible para niveles de brillantez comprendidos entre una millonesima de bujía y 10.000 bujías/m2. Fuera de esta intensidad el ojo es ciego.

(76) 4.2. Igualación y contraste

Funciones igualadora y contrastativa.

4.2.1. El sistema es igualador: cualquiera sea la complejidad de la curva espectral, (77) el ojo la percibe globalmente como una luz monocromática sensorialmente equivalente. Todo en la percepcion es cuentión de humbral.

4.2.2. Cuando se supera el humbral, hay contraste coloreado. La segunda propiedad del canal visual es su carácter discriminatorio cuyos efectos describen los físicos bajo el nombre de "antagonismos cromáticos". El sistema nervioso es particularmente sensible a los contrastes: sucesivos y/o simultaneos.

4.3. La figura coloreada

La coexistencia de las funciones igualadora y contrastativa tiene repercusiones importantes para la percepción de la figura.

(78) Si una figura percibida se transforma en forma, las desigualdades de estimulacion pueden defuncionalizarse: la función de discriminación está inhibida.

A la inversa, la función igualadora puede estar inhibida: escisión de los colores; percepción de la transparencia.

(79) 5. Aparición de la noción de objeto

5.1. El objeto: una suma permanente y funcional

La actividad visual es inseparable de una programación. Puede hablarse de universales visuales dado que esta programación está genéticamente programada en los detectores de figuras.

Además, la percepción no se activa más que al intervenir una actividad mnemotécnica. (80) El paso de la ocurrencia a la serie, del acontecimiento al tipo permite introducir el concepto de objeto.

Por lo general, el objeto es el producto de informaciones provenientes a la vez de múltiples canales sensoriales: suma de propiedades permanentes, lo que es el resultado de un aprendizaje: extraccion o atribución de invariantes. Carácter funcional y pragmático: guía para la acción del sujeto.

Fórnula de Maurice REUCHLIN: "el objeto percibido es una construcción, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en función de la experiencia anterior, de las necesidades y de las intenciones del organismo implicado activamente en una determinada situación".

(81) 5.2. Del objeto al signo

La función perceptual remite a la función semiótica. La percepción es semiotizante.

(82) 6. Recapitulación

La actividad del sistema visual (retinex), en sus dimensiones de espacialidad, textura y cromatismo, permite explicar la producción y la estructura de los perceptos elementales.

Este sistema analiza, integra y organiza los estímulos, en especial a través de los mecanismos de inhibición lateral y extracción de figuras (acentuar las igualdades en la estimulación: producción de similitudes + acentuar las desigualdades: produccion de contrastes).

Así aparece el campo (similitud) y el límite (contraste); esta distincion conduce a la oposición figura-fondo, producto de la discriminación; esto modifica el estatuto del límite (y de la línea) que deviene en contorno (o límite de una figura).

Cuando la figura deviene tipo, movilizando la actividad de la memoria, hace aparecer el objeto.

(83) [Cuadro con los tres niveles de elaboración perceptual].

(85) SEGUNDA PARTE

(86)(87) CAPITULO III

1.1. Temas pendientes: (1) diferencia entre espectáculos naturales y artificiales; (2) la propia noción de signo, ¿existen los signos visuales?

Necesidad de indicar claramente la articulación entre los mecanismos cognitivos y la perspectiva semiótica.

(88) Nuestra perspectiva: contribuir al progreso de una "semiótica particular".

Clases de semiótica: general, particular, aplicada, según ECO.

Una semiótica particular choca con el irritante problema del vínculo que se establece entre un sentido que no parece tener fundamento físico y un estímulo físico que, en cuanto tal, no parece tener sentido.

Dos respuestas: la positivista, atribuye al objeto una existencia en sí y (89) el poder de determinar nuestros modelos; la idealista, rechazando todo lo que proviene del mundo, natural o construido, y sostiene que todo el sentido proviene del hombre. Aquí, todo está en los modelos.

Nuestra aporte al problema de la formación del sentido está más bien a favor de una interacción entre un mundo amorfo y un modelo estructurante.

En la imagen se anuda un equilibrio interactivo entre lo que PIAGET llamaba la asimilación y la acomodación.

1.2. Ambición: proponer los puntos de referencia para elaborar una teoría de los signos, utilizando de modo adecuado el canal visual.

Los temas importantes son:

a. El problema de la articulación de los signos visuales.

(90) b. La oposición entre espectáculos naturales y espectáculos artificiales.

c. La oposición entre signos icónicos y signos plásticos.

(91) Lectura del Cuadro II: modelo global de decodificación visual.

PERCEPTO CONCEPTO

1] Sensación Repertorio

analizadores extractores analizadores

microtopográficos de motivo cromáticos

2] Textura Forma Color

integración

comparación

3] Objeto

(92) Por razones de simplicidad no figuran el muy importante proceso de feedback. Pero está implícitamente presente: para la constitución del "repertorio" es necesaria la frecuentación de los objetos que permite reconocer.

Los diferentes productos se distribuyen en tres niveles: el primer nivel es el de los datos de base; el segundo el de los procesos perceptuales; el tercero el de los procesos cognitivos.

(93) 2.2. Repertorios y tipos

El estatuto del repertorio puede definirse con la ayuda de cuatro proposiciones: 1/ el repertorio da cuenta de todos los objetos de la percepción, cualquiera sea el grado de complejidad de esta última; 2/ el repertorio está organizado por oposiciones y diferencias: es un sistema; 3/ el repertorio sirve para someter a los perceptos a una prueba de conformidad; 4/ lo que autoriza esta prueba es la noción de tipo: el repertorio es un sistema de tipos.

El repertorio actúa ya a nivel perceptual; está, por ejemplo, en el origen de la inhibición de la función contrastativa. Si el cartón plegado o un objeto redondeado que presenta un degradé continuo no se interpretan como un conjunto de objetos yuxtapuestos o agrupados sino como aspectos o elementos diferentes de un único objeto, es en virtud de un conocimiento anterior. Esto constituye una verdadera descualificación del estímulo [por efecto de la memoria visual + algún aspecto de la cultura].

(94) La intervención del repertorio (novedad principal del esquema) es la condicion sine qua non del carácter semiotico de un hecho visual.

El repertorio es el resultado de un proceso de discretización del continuum de la percepción, discretización que conducirá a las formas (en sentido hjelsleviano) que se designarán de aquí en adelante "tipos".

Lejos de ser un "diccionario", donde los tipos se conservarían en desorden, el repertorio está estructurado: es un sistema de diferencias.

(95) Ejemplo de dos perceptos de importacia fundamental. La línea y el contorno, retraducidos en términos semióticos (desde el concepto de repertorio como sistema de diferencias).

En el plano perceptual, la línea permite la segregación de un subconjunto del campo.

En el plano semiótico, diremos que la línea instaura una partición en una sustancia. Esta operación de delimitación crea una oposición y, por tanto, un sistema elemental.

Se pueden observar dos funciones del límite: (a) constituye una marca de semioticidad; (b) no atribuye un sentido preciso a los espacios que opone, pero crea su condición de legibilidad.

(96) La línea se transforma en contorno cuando la oposición primitiva se estabiliza en una oposición exterior vs interior.

Un tipo particular de contorno es el borde que tiene por función atribuir la calidad de "interior" a uno de los espacios opuestos por la línea; delimita un espacio (un espacio reservado para una imagen por venir, pero todavía no producida).

El borde asume un papel semiótico importante respecto de este espacio: lo designa como homogéneo. La imagen adquiere el estatuto de unidad: signo aislado o enunciado. [427,n8. El contorno también le proporciona a la imagen futura el estatuto de una modulación de la luz en el seno de un espacio que es el lugar de una luz bruta indiferenciada.]

(97) 2.2.3. Repertorio y prueba de conformidad

El repertorio puede definirse aproximadamente como un sistema de tipos (una "tipoteca").

Todas las figuras percibidas están sometidas a una prueba de conformidad: se confrontan con los tipos y se formula la hipótesis de que son ocurrencias de determinado tipo [¿usa figura como forma, según su propia terminología? ((69) 2.4.3. Origen de formas y figuras)]

2.2.3. El tipo

Los tipos son formas en sentido hjelmsleviano; son modelos teóricos. (98) En cuanto modelos, los tipos constituyen una definición. Extensionalmente, la clase a la que se aplica esta definición es una clase de perceptos agrupados mediante un mecanismo que prescinde de ciertos caracteres considerados no pertinentes. Semiotizar es, por tanto, afirmar clases destacando las invariantes (específicas) y prescindiendo de los rasgos particulares (individuales).

En la base de un tipo visual hay un umbral de ecualización ("égalisation"). Elevando el umbral se obtienen tipos más abstractos y recíprocamente. En resumen, al proceso de clasificación concurren una estabilización del percepto (eliminación de caracteres) y una abstracción. Cada abstracción puede realizarse de diversas maneras. Se obtendrán, en el universo de las representaciones, tipos estabilizados a diferentes niveles de abstracción.

(99) 3. La articulación del enunciado y de los signos visuales

3.1. Perspectiva global y perspectiva estructural

Necesidad de reformular los aportes de la Gestalt de modo que al mismo tiempo que los fenómenos visuales se consideran productores de signos, puedan proporcionar la base de una retórica.

La falsa dicotomía entre estructuralismo (atomismo) y gestaltismo (holismo).

(100) EHRENZWEIG aprueba la psicología de la forma, para la cual "la percepción va directamente a los modelos abstractos completos", deplorando que estas formas permanezcan abstractas y deban asociarse, posteriormente, a los objetos concretos. "No entiende que resulte tan difícil enfocar una percepción, yendo globalmente, en forma directa, a los objetos individuales, sin tener conciencia de sus elementos abstractos".

Crítica a la visión sincrética de EHRENZWEIG. NAVON (1977) y PALMER (1980) han demostrado que la forma global se analiza inicialmente, sirviendo sus características perceptivas globales para continuar el análisis a nivel de las partes. Pero esta preferencia del interés por la forma global es muy diferente de una captación sincrética: por una parte, esta forma sólo se aprehende a través de sus caracteristicas (por globales que sean) y, por tanto, a través de un proceso de modelización; por otra parte, la elección de un nivel global dado, mas que la de un nivel particular o local, se impone únicamente por su valor de supervivencia.

Otros inconvenientes de la concepcion (101) sincrética: (1) marcado resabio platónico, junto con un neto rechazo de la función intelectual de análisis; (2) menos económica que una teoría que dé lugar a la articulación; (3) total ineptitud para dar cuenta de la metáfora, plástica o icónica.

3.2. Un modelo de articulación

Importa sintetizar el enfoque gestáltico, sin su desvío holístico, y el enfoque estructural.

El modelo para la representación perceptual de los estímulos visuales de S. PALMER permite resolver, tanto el problema de la articulación de los signos visuales (plásticos o icónicos) sobre el eje paradigmático, como el de su organización sintagmática.

PALMER: sintetiza los dos enfoque mediante una red jerarquizada de unidades estructurales; (102) las unidades se definen simultáneamente como un conjunto de "propiedades globales" (enfoque holista) y como un conjunto organizado de partes (enfoque estructural) o "propiedades atómicas". Las unidades de PALMER son elementos de la representación mental, susceptibles de ser consideradas "en bloque", incluso aunque posean una gran complejidad interna (por ejemplo, una cabeza, un ojo...) (Cuadro con el "Esquema de un modelo jerárquico de información perceptual".)

(103) Las propiedades globales u holísticas son "valores cuantitaivos según las dimensiones perceptivas, especificadas en relación con un determinado referente. Por ejemplo, el tamaño del ojo se determinará según el tamaño de la cabeza.

Hacia abajo, Las unidades estructurales se definen por propiedades atómicas: "cada US se define por sus partes subordinadas y por las relaciones entre ellas".

El modelo de PALMER constituye un punto de partida elegante para el análisis de los mensajes visuales. Se preocupa por subrayar que la descomposición en unidades estructura el acto de la percepción y no implica que las unidades estructurales elegidas tengan una existencia real en el estímulo, "están en la mente, no en el mundo".

(104) 3.3. Discusión

Correcciones al modelo anterior:

3.3.1. Necesidad de tomar en cuenta, en las propiedades atómicas, también las relaciones de coordinación y de preordenación (que toman en cuenta, no ya el espacio, sino el tiempo.

3.3.2. Las propiedades globales no son tan globales como parecen e implican un cierto grado de análisis.

El estatuto de las propiedades atómicas (extrínsecas) parece ser estable y unívoco. Por el contrario, el estatuto de las propiedades globales (intrínsecas) aparece como completamente distinto. (105) Los valores de las propiedades globales son puntualizaciones sobre lo que podríamos llamar "ejes visuales", por analogía con los ejes descritos por la semántica lingüística".

Las propiedades intrínsecas son en realidad combinaciones, integraciones o síntesis (106) parciales de propiedades de orden superior (o sea, situadas más abajo en el Cuadro).

Las únicas propiedades objetivamente descriptibles son las propiedades extrínsecas (atómicas), mientras que las propiedades intrínsecas (globales) constituyen síntesis subjetivas siempre parciales, cambiantes e hipotéticas.

3.3.3. Esto tiene consecuencias respecto del estatuto de la unidad estructural que se aproxima a la noción de tipo.

En el examen de un espectáculo, natural o artificial, lo que inicialmente se da a los sentidos es un haz de estímulos elementales. En el primer momento del análisis de la imagen hay un rechazo de la integración: sólo tienen derecho de funcionar los detectores de formas, de texturas y de colores. La segregación de las unidades estructurales es posterior y resulta de la integración de estos rasgos (formas, texturas, colores), de conformidad con un tipo del repertorio. Estas integraciones son siempre conjeturales: son siempre susceptibles de ser cuestionadas por el hallazgo de un esquema jerárquico más económico y más completo (que da cuenta de mayor cantidad de rasgos). Puede haber diversas oscilaciones antes de que la integración se equilibre en un modelo de lectura determinado y estable. Sólo en este momento, los estímulos elementales o rasgos adquieren el estatuto de determinantes, porque su presencia ya es la manifestación de un tipo.

Proceso esquemático del análisis que conduce a la identificación de un tipo: presencia del rasgo T1 -> hipótesis: tipo 1, que implica T1 en cuanto determina D1 -> implica la presencia suplementaria de D2, D3... -> retorno a los rasgos para verificar esta presencia -> decisión si/no, etc.

(107) 3.4. Síntesis

Reformulación semiótica del esquema de la información perceptual.

Relación dialéctica entre unidad y partes de unidad. Cada unidad sólo adquiere valor por su posición en un enunciado visual [pero, entonces, no puede formar parte, a priori, de un sistema]. Cuatro clases de relaciones: coordinación, subordinación, superordinación y preordinación. Estas relaciones proporcionan las propiedades llamadas globales.

Estas relaciones determinan las propiedades de las unidades separadas. Determinante: toda unidad que confiere una propiedad a otra de un rango superior.

Valor relativo de la distinción entre determinantes intrínsecos y extrínsecos.

Una unidad dada puede identificarse por lo que es y por lo que no es.

(108) Tenemos cinco tipos de determinaciones que pueden sintetizarse en el siguiente cuadro:

Determinaciones ° Determinaciones extrínsecas

intrínsecas ° sincrónicas ° diacrónicas

________________°__________________°___________

*propiedades ° *superordinación °

globales ° *coordinación ° *preordenación

° *subordinación °

Una unidad visual, icónica o plástica, es reconocible:

1) por sus caracteres globales, es decir su contorno, su coloración media, su textura;

2) por las relaciones posicionales que mantiene con las unidades del mismo nivel;

3) por sus relaciones posicionales con la unidad que la engloba;

4) por sus relaciones con las unidades en las que se descompone (y a las que, por tanto, engloba);

5) por las unidades que la precedieron en el tiempo y/o en la misma porción de espacio.

(109) 4. Espectáculo natural vs espectáculo artificial: necesidad de afinar esta oposición

4.1. (110) Los criterios perceptuales no permiten decidir nunca si se trata de uno o de otro.

4.2. Pero ni siquiera en el plano semiótico se dice que se deban privilegiar los espectáculos artificiales.

El problema central del debate suscitado por la escuela funcionalista, entre "semiótica de la significación" y "semiótica de la comunicación".

(111) La semiótica de la significación es una de las condiciones para que pueda aparecer una semiótica de la comunicación completa y rigurosa.

(112) Uno de los puntos más frágiles de la teoría de las dos semióticas es la noción de intención.

La noción de intención queda reemplazada por la de proyección: proyección del receptor sobre una serie de hechos físicos a los que les da sentido (tal la teoría de la lectura activa). De modo que habrá sistema semiótico cuando un receptor postula un valor diferencial en una serie de objetos.

4.3. Pero la oposición natural/artificial continúa válida en diversos aspectos: el feed-back, que actúa en el mecanismo de decodificación visual, es tanto más activo cuanto más estructurado y potente es el repertorio de tipos. Ahora bien, la distinción entre espectáculos naturales y artificiales parece ser de naturaleza cultural: depende de (113) la aceptación social de equivalencias sensoriales forzadas.

Además, ciertas familias de signos visuales puede jugar el papel de índice, confiriendo un estatuto semiótico al espacio designado y a lo que en él se encuentra (marcos, zócalos, etiquetas, etc.).

5.Una distinción fundamental: signo plástico y signo icónico

5.1. Que no existe el "signo visual"

Lo habitual es observar que los íconos mantienen una relación de semejanza con la realidad exterior (tesis del isomorfismo). (114) Al margen de la validez de eta tesis, observamos que no autoriza en modo alguno a afirmar la ecuación icónico = visual.

Lo que se niega con la asimilación de lo icónico y lo visual no es sólo la homogeneidad de los signos icónicos, sino también la existencia de signos a la vez visuales y no-icónicos.

En principio, signos icónicos (visuales) equivalentes pueden manifestarse bajo exterioridades diferentes.

Además, la comunicación visual existe sin que esté ligada al ícono.

(115) Podemos hipotetizar que no existe un signo visual, sino que existen al menos dos tipos de signos visuales: los icónicos y los plásticos.

5.2. ¿Enemigos, vecinos o hermanos?

5.2.0. Existen interacciones entre los signos icónicos y plásticos. (116) Primero será necesario afirmar su individualidad. Después se enfrentará la existencia de fenómenos ícono-plásticos.

Dos cuestiones relativas a esa interralación.

La primera: ¿por qué el signo plástico no ha adquirido en estatuto autónomo que aquí le atribuimos?

La segunda: la diferencia entre plástico e icónico no podrá aclararse adecuadamente hasta que se haya llevado a cabo el trabajo de modelización que haga de estos objetos empíricos (lo icónico y lo plástico) dos conceptos teóricos.

5.2.1. La ocultación del signo plástico

(117) Las artes visuales no detentaban en Occidente, ni en la Antigüedad ni en la Edad Media, ninguna legitimidad cultural. Su práctica se emparentaba más con la del obrero o del artesano que con la del honrado literato. El discurso sacralizador de las artes se desarrolló en el siglo XIX, adueñándose del hecho visual.

Si se explica, el privilegio dado a la representación apenas se justifica. O, si se justifica, lo es desde un punto de vista estrictamente metodológico.

(118) La ocultación de lo plástico no deja de tener sus consecuencias.

Lo plástico aparece frecuentemente subordinado a lo icónico: constituye el plano de la expresión de un contenido icónico, teniendo, así, lo icónico el estatus de significado. Nos separamos de esta posición: plástico e icónico constituyen dos clases de signos autónomos.

Dos observaciones parciales explican el predominio de lo plástico sobre lo icónico: los contornos de lo icónico determinan la extensión de lo plástico (no subordinación, sino solidaridad) + los dos instrumentos pueden de facto actualizarse en un mismo conjunto de fenómenos físicos.

(119) Los signos plástico e icónico pueden ser solidarios en su manifestación material, pero se trata de signos perfectamente autónomos en el plano de la teoría.

Esta solidaridad completa lo observado acerca de la oposición entre espectáculos artificiales y naturales; la lectura de estos últimos retoma todos los elementos plásticos a nivel icónico (lo azul es cielo).

(120) 5.2.2. ¿Cómo distinguir prácticamente el signo icónico del signo plástico?

Ante un fenómeno visual son posibles dos actitudes: ver un simple fenómeno físico o una representación (esto es azul; esto representa lo azul) (esto es un círculo; esto representa un círculo).

(123) Anticipemos que el significante de un signo icónico está vinculado a un referente por una relación llamada de transformación, estando reunidos referente y significante en una relación de conformidad con un tipo.

Por el momento, contentémonos con anticipar que el signo plástico significa al modo del índice o del símbolo y que el signo icónico tiene un significante cuyas características espaciales son conmensurables con las del referente.

(124) CAPITULO IV

El concepto de iconicidad plantea problemas lógico-epistemológicos y técnicos.

Crítica de ECO a las definiciones de ícono que incluyen semejanza, analogía, motivación (isomorfismo) (como en PEIRCE, MORRIS, RUESCH - KEES...).

(125) ECO: Un ícono particular no tiene en absoluto las propiedades del objeto que representa. [Pero sí las tiene, respecto de la imagen perceptual correspondiente] "Caso de limitarse al plano de la percepción, es necesario tomar al menos otra precaución y afirmar, por ejemplo, que el signo icónico construye un modelo de relaciones (entre fenómenos gráficos) homólogo al modelo de relaciones perceptuales que construimos al conocer y al recordar al objeto". ECO propone eliminar la noción de iconismo en nombre de la coherencia epistemológica.

Nelson GOODMAN distingue en la noción de iconicidad dos relaciones diferentes: semejanza y representación; tienen propiedades lógicas diferentes. La semejanza es reflexiva (ApA) y simétrica (si ApB, entonces BpA), propiedades que no tiene la representación. (126) La representación, en la que se toma a un objeto por su tema (sujet), no tiene una relación necesaria con la semejanza. [Pero es que representación es una cualidad del signo y no sólo del ícono].

Se abandona la idea de copia por la de reconstrucción.

La arbitrariedad puede, en lo icónico, coexistir con la motivación.

(127)(128) 1.2. Crítica a la crítica o: ¿es necesario romper el ícono?

Necesidad de regresar al concepto de objeto.

1.2.1. El problema de la relación [entre signo y objeto]

Una teoría de los modos de producción de los signos requiere de una teoría conversa de la recepción de esos signos. Sera necesario preocuparse por las relaciones que (129) existen entre las nebulosas de la expresión y las del contenido; para explorar estos modos de relación sera necesario ajustar un modelo que dé cuenta de la heterogeneidad de los fenómenos catalogados, hasta el presente, como icónicos.

1.2.2. El [concepto de] objeto

Ingenuidad con la que, las definiciones ingenuas del iconismo describen el objeto llamado a ostentar el honor de la iconización; ingenuidad de la idea de "una copia de lo real". La lingüística ha abandonado una concepción "cosista" del referente, pero ésta perdura en la semiótica visual por lo que llamaremos "la conmensurabilidad" del referente y del significante.

(130) Los objetos no existen como realidad empírica, sino como seres de razón.

Tampoco es concluyente la distinición de MORRIS: designatum y denotatum. Sólo el designatum ("aquello de lo que se toma conocimiento"; "el tipo de objeto con el que el signo se relaciona, es decir los objetos que poseen las propiedades que el intérprete puede conocer por la presencia del vehículo del signo") forma parte de la semiosis, el denotatum ("el objeto real existente") está excluido.

(131) Nuestra discusión sobre el objeto nos conduce hacia una definición triádica del signo: el significante, el tipo y el referente [en definitiva: el nombre, el concepto y "el mundo"]

(132) 1.2.3. La producción y la recepción

Sea M un modelo (referente) e I su signo icónico

Si la imagen es icónica, ciertos puntos de la red de la imagen corresponderán a puntos de la red del modelo y otros no. Dicha correspondencia estará generalmente regulada por una o varias transformaciones t. Los que no correspondan sólo pueden provenir del productor de la imagen.

(133) Ventaja de situar de entrada la imagen global en posición mediadora entre el modelo y el productor.

1.3. Síntesis

Para responder al conjunto de críticas formuladas respecto del concepto de iconismo, el modelo adoptado deberá responder al conjunto de críticas que se han ido mencionando:

1. Partir de un referente que (a) no sea "el objeto realmente existente" -el cual está fuera de toda semiótica y además de toda teoría- pero que (b) esté ya modelizado (c) sin ser por esto una clase no actualizable.

2. Dar cuenta de la alteridad del referente y del signo, y por tanto de la identificación de este último en cuanto signo.

3. Dar cuenta igualmente del efecto de isomorfismo del referente y del significante, sin caer en la ingenuidad cosística; lo que implica igualmente que se dé cuenta de la decisión completamente (134) cultural de identificar o no un fenómeno semiótico como isomorfo de un referente.

4. Dar cuenta de la multiplicidad de las formas de este isomorfismo y por tanto de la heterogeneidad y de la labilidad de la relación icónica, así como del carácter cultural de los códigos de reconocimiento utilizados en la identificación del signo.

5. Dar cuenta tanto de la decodificación (por tanto de la identificación de un referente, eventualmente ausente o irreal) como de la encodificación de los signos icónicos.

6. Dar cuenta de la diversidad de los recortes (découpages) semióticos (del significante, del tipo, del referente), variables según las circunstancias del acto semiótico y por tanto dar cuenta de la relatividad de la noción de "unidad" icónica.

(135) 2. Modelo general del signo iconico

2.1. Tres elementos

El signo icónico puede definirse como el producto de una triple relación entre tres elementos.

El significante icónico, el tipo y el referente. (136) Semejanzas y diferencias con otros triángulos (OGDEN-RICHARDS, etc.).

TIPO

estabilización reconocimiento

conformidad conformidad

REFERENTE SIGNIFICANTE

Transformación

2.1.1. El referente de que aquí se trata es un designatum (y no un denotatum, exterior, por definición, a la semiosis), pero un designatum actualizado.

Tipo y referente permanecen diferentes: el referente es (137) particular y de características físicas; el tipo es una clase y tiene características conceptuales.

2.1.2. El significante es un conjunto modelizado de estímulos visuales correspondientes a un tipo estable, identificado gracias a los rasgos de este significante y que puede asociarse a un referente reconocido, él también, como hipóstasis del tipo; el significante mantiene con este referente relaciones de transformación.

2.1.3. La noción de tipo consiste en un modelo interiorizado y estabilizado que, confrontado con el producto de la percepción, está en la base del proceso cognitivo. En el dominio icónico, el tipo es una representación mental, constituido por un proceso de integración. Su función es garantizar la equivalencia (o identidad transformada) del referente y del significante, equivalencia que no sólo se debe a la relación de transformación. Referente y significante establecen entre ellos una relación de cotipía

(138) 2.2. Tres relaciones (dobles)

2.2.1. Eje significante-referente

Estos términos, por tener ambos características espaciales, son conmensurables; es lo que se ha llamado "ilusión referencial": ciertas características del objeto se traducen en el signo, mientras que algunos rasgos del signo no pertenecen al objeto. ECO habla de homologación. Las relaciones sobre las que se funda esta conmensurabilidad u homologación, puede denomiarse transformación.

(139) Hay que tomar en cuenta las transformaciones geométricas de Ugo VOLLI y, también, las transformaciones analíticas (en el sentido matemático del termino), algebraicas (fundadas sobre la variación continua de tamaño) y ópticas (que toman en consideración las posiciones respectivas del emisor o del espectador por una parte, del producto o del estímulo por otra).

Dos observaciones: 1/ las operaciones de transformación son bidireccionales; y 2/ las transformaciones permiten dar cuenta, no sólo de la ilusión referencial sino también de la equivalencia entre dos significantes.

(140) 2.2.2. Eje referente-tipo. Sobre este eje existe una relación de estabilización y de integración. En el otro sentido puede aislarse una operación constituida por una prueba de conformidad.

2.2.3. Eje tipo-significante

Por consistir el tipo en un conjunto de paradigmas, los estímulos visuales puede ser objeto de una prueba de conformidad que constituirá a estas manifestaciones sensoriales en hipóstasis del tipo.

Desde la perspectiva genética puede hablarse de la realización del tipo (lo que no es transformación: no se dibuja nunca un tipo).

En el eje inverso, se hablará de reconocimiento del tipo. Los criterios del reconocimiento son de naturaleza cuantitativa y cualitativa.

(141) 2.3. En resumen, la emisión de signos icónicos puede definirse como la producción, en el canal visual, de simulacros del referente, gracias a transformaciones aplicadas de tal modo que su resultado sea conforme al modelo propuesto por el tipo correspondiente al referente (cotipía).

La recepción de signos icónicos identifica un estímulo visual como procedente de un referente que se corresponde con él mediante las transformaciones adecuadas; ambos puede decirse que son correspondientes porque se conforman a un tipo que da cuenta de la organización particular de sus características espaciales.

3. Tres cuestiones discutibles

3.1. La noción de "motivación", ¿permanece válida?

Invalidación del concepto de motivacion. (142) Necesidad de diferenciar su realización en el eje significante-referente por una parte y en el eje significante-tipo por otra. Sin diferenciar, suele entenderse por motivacion simultaneamente una identidad física parcial del significante con el referente y una conformidad con los caracteres del tipo.

Se reformula mediante dos proposiciones, cada una de las cuales concluye en un estancamiento si se la aisla de la otra:

a) en relación al referente, un significante se llamará motivado cuando pueden aplicársele transformaciones que permitan recuperar la estructura del referente. Pero esto sólo no los convierte en significante y referente [es otro problema; como esas masas plásticas que en la TV van adoptando formas cambiantes en un continuo de transformaciones]. Sin relación semiótica, la idea de motivación pierde toda pertinencia;

b) en relación al tipo, un significante puede calificarse de motivado cuando se conforme al tipo, cuyo reconocimiento autoriza. Pero este reconocimiento se basa en una definición enciclopédica. El tipo no tiene características físicas y así no es conmensurable con el significante. No se puede representar un tipo. El vínculo entre tipo y significante es arbitrario (GOODMAN).

Por tanto, la motivación no existe más que cuando se respetan simultaneamente las dos condiciones de transformación y de conformidad. Solidarias, estas dos condiciones están, además, jerarquizadas: la primera -la trasformación- está subordinada a la segunda -la conformidad. (143) Las transformaciones deben preservar la cotipía.

3.2. ¿Cuándo un hecho visual es un ícono?

Más exactamente, ¿qué es lo que, dada una serie de estímulos visuales, povoca el proceso de asociación de un referente y de un tipo a estos estimulos, lo que lo constituye en signo?

Nada en los objetos les predispone a asumir el rol de significante o el rol de referente.

Nada, en la propia transformación, crea la relacion icónica.

(144) Dos relaciones cuya diferencia no debe subestimarse: a) el referente del que se trata ya es un modelo visual, producto de una elaboración perceptual codificada; b) el significante, en cualquier sistema semiótico, no es una realidad física sino un modelo teórico (aquí, el ícono, elaborado por un codigo perceptual) que da cuenta de los estímulos físicos.

El problema de la no semioticidad de los estímulos visuales -o más sencillamente, el de la distinción entre objeto y signo- sólo puede ser pragmática.

(145) El iconismo depende del conocimiento de las reglas de uso de los objetos, reglas que constituyen a determinados objetos en signos.

Todo estímulo visual está sometido a un test de semiosis, cuyo resultado está influido por consideraciones pragmáticas, fundadas en características del objeto que no son necesariamente espaciales.

3.3. Tipo icónico y significado lingüístico; ¿dónde esta la diferencia?

Según BARTHES, (146) (al contrario que según SAUSSURE) la lengua, único metalenguaje universal, subsumiría en el plano de su contenido a todos los otros sistemas de signos.

Metodológicamente, el tipo no mantiene, en la estructura del signo icónico, el mismo tipo de relación con el significante y el referente que en el signo lingüístico; aquí sirve como garantía de un contrato que se establece entre el significante y un referente conmensurable (cotipía).

(147) Metalingüísticamente, un concepto perceptual (ARNHEIM) siempre puede producir un significado lingüístico [pero el significado de un percepción no se corresponde idénticamente con el significado de una expresión lingüística].

La observación muestra que el plano del contenido está estructurado, para un mismo individuo, de modo diferente según que se vincule al lenguaje o a la percepción visual.

El hecho de que el tipo icónico sea siempre verbalizable, no debe hacer olvidar que la inversa no es cierta: todo significado lingüístico no siempre es iconizable [pero esto sólo demostraría que el sistema de la lengua es mayor que el sistema icónico].

Estas dos estructuras del contenido se reunen en la enciclopedia propia de una cultura dada. (148) La interacción entre las estructuras cognitivas y los estímulos crea la representación del mundo que es la enciclopedia, a la cual se subordinan tanto la semántica lingüística como los repertorios de los tipos icónicos [es mejor el camino de Jackendoff sobre la unidad de la estructura conceptual].

4. La articulación del signo icónico

nivel ° significante ° tipo

_____________________________________________

n + 1 ° marca | supraentidad ° supertipo

|

n ° marca | entidad ° tipo

|

n - 1 ° marca | sub-entidad ° subtipo

(149) 4.1. Estructura del significante

4.1.1. Entidades, subentidades, supraentidades

El tipo se manifiesta en significantes articulables en unidades de rango inferior.

Dos modos de articulación: 1/ por descomposición en subentidades; unidades que son ellas mismas el significante de un signo icónico; 2/ descomposición en marcas; unidades que no corresponde a ningún tipo, pero que puede describirse como simples características formales que permiten el reconocimiento del tipo.

Si se llama entidad al significante de un tipo situado a determinado nivel, denominaremos subentidades las unidades que provienen de la descomposición de su significante.

La subentidad de una entidad determinada corresponde a un referente, integrable de manera estable a otro referente correspondiente a un tipo estable.

La primera entidad puede, en la otra dirección, asociarse a otras entidades para crear nuevos significantes que se llamarán supraentidades.

(150) 4.1.2. Determinantes y determinados: un estatuto flotante.

El estatuto del determinante (la subentidad en relación a la entidad) y del determinado (la entidad en relación a la subentidad) nunca son fijos (dependen del contexto); se fijan, en primera instancia, por la organización particular de un mensaje icónico y de la información que en él se codifica.

Pero interviene una segunda instancia, la de las restricciones culturales que pesan sobre la tipoteca.

(151) 4.1.3. Determinantes y determinados: una relación dialéctica

La relación entre determinantes y determinados es dialéctica y establece una semantización recíproca describible como redundancia.

4.1.4. Marcas

La articulación del significante en determinantes encuentra de hecho un límite. Cuando no corresponden a tipos subordinados, es posible describirlos como el resultado de la articulación de manifestaciones icónicas complejas a las que llamamos marcas; se definen por la ausencia de correspondencia con un tipo.

(152) Se completa la definición de marca: son estímulos describibles independientemente de su eventual integración en un significante icónico, pero que concurren a la identificación de un tipo y, por tanto, a la elaboración de un significante icónico global, en el que se agotan.

4.2. Estructura del tipo

4.2.1. Reconocimiento del tipo

Lo que debe entenderse por "tasa mínima de identificación".

(153) Existe una jerarquía entre determinantes, que se corresponde con una jerarquía de sub-tipos. Estrategias de elección entre rasgos obligatorios (prégnantes) y rasgos poco obligatorios están a disposición del emisor de mensajes icónicos para permitirle alcanzar o superar el umbral de identificación. Identificación por los determinantes y su posición relativa.

(154) Tipos, subtipos, supratipos

El tipo no tiene caracteres visuales pero puede describirse mediante una serie de características, algunas visuales y otras no, que participan en su producción de paradigmas cuyos términos están en una relación de suma lógica.

El estatuto en tipos, subtipos, supratipos está en función de los niveles de análisis que son, en principio, ilimitados.

La seleccion de determinado nivel de análisis queda establecido por tres (155) factores: (a) la presencia de determinantes específicos; (b) el contexto icónico; (c) el contexto pragmático.

4.3. Tipos y usos

El tipo es una suma de paradigmas. Algunos paradigmas corresponden a subtipos. Otros no; corresponden a relaciones que el tipo mantiene con otros tipos, provistas por la enciclopedia (usages). El problema estará constituido por la cohesión entre las representaciones en la enciclopedia.

(156) 5. El sistema de transformaciones

5.0. Ugo VOLLI y René THOM han establecido un inventario de transformaciones geométricas presentes en la relación de iconicidad.

Se identifican cuatro familias de transformaciones: geométricas, analíticas, ópticas y cinéticas. Puede describirse con la ayuda de cuatro operadores lógicos fundamentales: la adjunción, la supresión, la supresión-adjunción (sustitución) y la permutación. Esto proporciona una matriz de 16 clases (cuyo cuadro se adjunta).

(158) 5.1. Transformaciones geométricas

Tomaremos a VOLLI, THOM y BOULIGAND.

5.1.1. Acoplamientos simples

Se denominan figuras acopladas aquellas figuras tales que se pasa de una a otra siguiendo determinada ley.

a) Traslación: todos los puntos de F proporcionan todos los puntos de F' por vectores equivalentes y paralelos.

b) Rotación: todos los puntos de F' se obtienen a partir de los puntos ; de F dada una rotación de un ángulo dado en torno a un ; centro 0.

c) Simetría: la simetría, en relación a un centro 0 (o a una recta 0), ; pasa de cada punto M de F al punto correspondiente M' de ; F'por un segmento de recta tal que 0 sea siempre la mitad ; de MM'. (159)

d) Homotecia: las homotecias no conservan las longitudes ni la orientación. Por ejemplo, en una homotecia de centro 0 y de relación K, se pasa de M a M' de manera tal que OM/OM'= K (hay reducción o agradamiento de la figura).

5.1.2. Acoplamientos complejos

Estas transformaciones elementales pueden componerse mediante las operaciones de suma geométrica, sustracción o igualdad geométrica.

Por ejemplo: desplazamientos (composición de una traslación y una rotación), similitudes (productos de un desplazamiento y una homotecia), congruencias (conmposiciones de traslaciones, rotaciones y reflexiones).

(160) (Retoma las homotetias).Las transformaciones proyectivas se alejan todavía más de lo que aparecería intuitivamente como una reduplicación de la figuraz. Son múltiples: polares, planas, cilíndricas, esféricas, etc.

(161) Las proyecciones son generalmente deformantes y no conservan más que algunas propiedades proyectivas (p.e., ser una línea recta; pero no, estar en el mismo plano) y topológicas (estar en el interior de) de las figuras.

Anamorfosis por proyección (la flecha sobre el pavimento).

(162) Las transformaciones topológicas.no conservan más que las propiedades elementales, tales como la continuidad de las líneas, el interior y el exterior, el orden.

(163) La introducción de estas transformaciones en nuestro universo es históricamente reciente, al menos en su utilización masiva: esquemas, diagramas, organigramas, etc. (plano del subterráneo).

5.2. Transformaciones analíticas

Pertenecen a esa otra rama de la matemática que es el análisis.

(164) 5.2.1. La diferenciación

Se emplea el término en sentido matemático (examen de las diferencias).

(165) (Gráfico de la diferenciación)

(166) Estos comentarios de geometría analítica permiten captar la naturaleza profunda del dibujo lineal. Constituye una transformación diferencial del campo percibido: cada pico (pic) corresponde a un punto sobre una línea (trait) y entre las líneas no hay nada o más exactamente, hay un espacio neutro en cuanto vector de información. Esta forma de representación tiene interés económico y aplica un modelo de lectura o de desciframiento según el cual el máximo de información está concentrado en las transiciones. La transformación (transformat) obtenida es una lectura del transformado (transformé) o, más exactamente, una semiotización.

5.2.2. El filtrado y la discretización

La información visual puede analizarse como una red de puntos que se exploran por barrido. A cada punto, el ojo lo analiza y produce como respuesta una señal nerviosa (s) bajo la forma de un vector con tres componentes: luminancia (o brillantez); saturación; dominante cromática (dominancia): s(L,S,D).

(167) Filtrado: operación que ignora uno o dos componentes del vector y opera una proyección de los puntos sobre un plano (se se ignora uno) o sobre una recta (si se ignoran dos).

En realidad no se lo suprime, sino que se lo mantiene fijo: conserva un valor constante y deja de ser una variable.

Discretización: operación que, en vez de seleccionar para un componente un único valor fijo, le permite dos o varios valores discretos, excluyendo toda variación continua del parámetro considerado (filtrado incompleto).

Se tendrán 6 posibilidades teóricas (Cuadro VII)

5.2.3. Combinaciones y utilizaciones técnicas

Volviendo al filtrado, surgen algunas complicaciones cuando se combinan el filtrado y la diferenciación o cuando el filtrado se limita a la discretización.

(168) El caso más frecuente de filtrado doble es el que conduce al blanco y negro.

La discretización puede conducir a mecanismo de estilización.

(169)(170) (Figura 11. Discretización y diferenciación)

(171) 5.3. Transformaciones ópticas

Afecta las características físicas de la imagen. La óptica geométrica es la ciencia que tiene por objeto las leyes de la reflexión y de la refracción.

5.3.1. La transformación

Modificar el contraste de una imagen. Para el fotógrafo, el contraste es la relación de luminancia entre las zonas extremas del "negativo" o del "tema tal como lo percibe el ojo". (172) Se llama "gamma" la relación de transformación del contraste, medido por la relación

y = log. del contraste del negativo

log. del contraste del tema

El "y" es de atenuación (si y<1) o de acentuación (si y>1).

La supresión total del contraste (y=0) no es posible en blanco y negro (se obtendría un gris indiferenciado) pero sí para una imagen en colores.

El contraste presentado por los espectáculos naturales puede alcanzar 300 000 000, pero estos extremos no se presentan nunca simultáneamente; Lapicque denomina "ángulo sólico pictórico" al que varía entre 6 y 15. Para estrechar este margen, el pintor dispone de colores-pigmentos comerciales, tales que del blanco mas blnaco al negro más negro el contraste es de 50.

Lapicque, tomando medidas en el museo del Louvre, provó que el pintor restringe de hecho el contraste disponible y lo conduce precisamente a el mismo margen que los de los espectáculos naturales.

(173)(174) Observemos que se puede perfectamente conservar la gradación de un referente en un significante, desplazándola en bloque hacia los valores oscuros o hacia los valores claros: esto también constituye una transformación (grabados de Goya).

Invirtiendo pura y simplemente la luminancia se obtiene el negativo.

La luminancia, si hasta el momento nunca parece filtrada (porque no se suprime algo en este caso: más bien se transforma una escala) es objeto sin embargo de una transformación que es necesario implicar en la definición de iconismo: la tranformación y (gamma).

5.3.2. Nitidez y profundidad de campo

Así como la transformación gamma proporciona a los fotógrafos su concepto de contraste luminoso, podemos tomar prestados sus conceptos de nitidez y profundidad de campo, y constituirlos en base de una nueva transformación.

En la vision normal, existe un ángulo de vista sólido (±140º) en el que se distinguen varias zonas concéntricas. En el centro (1º) se sitúa la "zona de visión neta o foveal", que posee el máximun de disriminación de las formas y los colores. Alejándose hacia la periferia, se encuentra sucesivamente un "campo central" de 25º, después un "entorno" de 60º, constituyendo el resto el "campo periférico".

(175) A partir de esta visión normal, se puede transofmrar de modo interesante el ángulo, la zona de visión neta y la profundidad.

(176) 5.4. Transformaciones cinéticas

Estas implican un desplazamiento del espectador en relación con la imagen. Aquí se encontrará, esencialmente, la integración y la anamorfosis, que nos conducen directamente a la multistabilidad.

El funcionamiento de las tramas y los sombreados (hachures) reposa sobre algunas propiedades de nuestro sistema sensorial, que son eta vez las propiedades de integración y dirigen la atención hacia los conceptos de orden próximo y de orden lejano, muy conocidos en estética informacional.

Estos fenómenos recubren en parte lo que se ha llamado textura, tercera componente del signo visual con la forma y el color. En las texturas, el orden cercano no tiene significación (177) icónica y constituye una especie de microtopografía de la imagen; pero hay casos (Archimboldo, Dalí) donde la proximidad revela una segunda imagen icónica.

Filtrado y diferenciación son transformaciones in absentia, mientras que la integración en una especie de transformación in praesentia, como tambien la anamorfosis, que opera sobre el ángulo de visión más que sobre la distancia.

La anamorfosis, muy estudiada en el plano geométrico, presenta además dos funcionamientos distintos: uno se basa en la multistabilidad y permite ver alternativamente dos imágenes en una sola; el otro, por el contrario, está basado en un efecto cinético: pasamos delante de la Gioconda mientras ella continúa mirándonos.

5.5. Transformación, iconismo y retórica

5.5.1. Algunas propiedades de las transformaciones

(178) Se dirá que una transformación es homogénea o heterogénea según que afecte o no a la totalidad del campo a transformar.

Los enunciados icónicos proceden, por lo general, de series heterogeneas de transformaciones.

Los tratados de geometría enseñan que las familias de transformaciones forman un grupo cuando contienen para toda transformación su inversa y para dos transformaciones su resultado: tales las transformaciones lineales, los desplazamientos, las semejanzas.

Entre las transformaciones, se llama equivalencias aquellas que son simétricas, reflexivas y transitivas: la igualdad, la similitud y la congruencia. Según la misma definición se define la transformación característica de esta rama particular (no métrica) de la geometría: la topología. Esta transformación se llama homeomorfía y se define por el hecho de ser biunívoca y bicontinua (por tanto: ordenada).

Esto proporciona una descripción rigurosa de dos observaciones intuitivas:

a) las transformaciones icónicas son reversibles o, mejor, simétricas (es necesario salir de la teoría de las transformaciones para distinguir la imagen de su modelo);

(179) b) las transformaciones icónicas son componibles entre ellas o, mejor, transitivas (el cuadro de Carlos Quinto; la fotografía del cuadro; la fotografía sigue siendo una transformación del referente).

5.5.2. Transformación y escala de iconicidad

La transformación: operación que recae sobre un conjunto de rasgos espaciales atribuidos a un referente.

Estos etímulos sufren, en el momento de la producción de un significante que mantiene con ellos una relación de cotipía, una modificación en su naturaleza (valor, color, luminancia...) y/o en sus relaciones (proporciones, contrastes, orientaciones...). Pero cada modificación deja subsistir una invariante: aquello que permanece del original en la copia y que justifica que se mantenga el concepto de motivación; debiendo ser la parte conservada superior a un cierto mínimum que asegure el reconocimiento; Más allá de ese mínimo se destruye la redundancia y el tipo es impotente para asegurar la cotipía. Reencontraremos el concepto de redundancia que, tomando en cuenta los enunciados percibidos, permite reconstruir los enunciados concebidos.

Pero, al margen de la exigencia de una redundancia mínima, ¿hay una relación entre la cantidad y cualidad de las transformaciones y la existencia del iconismo?

(180) Existiría una escala de iconicidad, con diferentes valores para diferentes aspectos (propuesta, entre otros, por VOLLI).

Posibilidad de jerarquizar las transformaciones en función de una dimensión de iconicidad cuantificable.

(181) Necesidad de atender a la cualidad y cantidad de las transformaciones y no la simple idea de una escala de iconicidad.

En una imagen, la información no se reparte uniformemente (silueta). Los mecanismos perceptuales atribuyen más importancia a los contornos que a las superficies; a los cambios de dirección que a los segmentos derechos o los arcos regulares. Hay que atender al plano cualitativo y tener en cuenta los tipos icónicos a los que estos objetos corresponden. Importancia de la dimensión pragmática de las transformaciones. Puede observarse que las operaciones que proporcionan signos juzgados muy icónicos con el rasero del criterio formal no siempre son satisfactorios para el uso al que se los destina. Las transfomraciones que conducen a una iconicidad débil en el plano formal pueden describirse también como filtros. Etos filtros seleccionan ciertos rasgos siguiendo criterios pragmáticos, como para no agrupar esos rasgos en un (182) exceso de información no pertinente. La "hipericonicidad" aparecerá no como informacion, sino como ruido.

Segunda observacion formulada por VOLLI: criterios formales + criterios estadísticos en el reconocimiento icónico.

Empíricamente, el reconocimiento se expresaría más como una probabilidad que como una decisión por sí o por no.

No podemos aceptar este criterio: existiría una A (una forma) "verdadera". El tipo de la A (como el tipo de mesa, de gato, de unicornio, etc.) no especifica más que ciertas relaciones visuales abstractas, dejando el resto en estado de variantes libres.

De dónde, otro factor de la transformación: grado de socialización de los rasgos del tipo a los que deben adecuarse los rasgos del significante.

Para funcionar de modo satisfactorio, la teoría de los tipos debe establecer unidades estructurales jerarquizadas a múltiples niveles. La teoría de las transformaciones, si bien no basta para explicar el fenómeno de la iconicidad, permite describir con precisión uno de sus parámetros.

(183) 5.5.3. La transformación, ¿es, en sí misma, retórica?

Una primera actitud consiste en considerar que toda transformación es retórica.

Por ejemplo, la transformación geométrica más general, que consiste en proyectar un espectáculo de tres dimensiones sobre un soporte de dos dimensiones, ya sería retórico.

(184) La contradicción entre una tercera dimensión ilusoriamente afirmada por la perspectiva y simultáneamente negada por la textura, es una maniobra retórica emparentada al oxímoron. [Pero la retórica se establece ya bien en función de la imagen perceptual, que es bidimensional o ya bien en función de la diferencia frente a las formas de representación, también bidimensionales, conocidas por el perceptor, quien le atribuye el carácter retórico]

(185) La noción de retoricidad supone que la diferencia puede plantearse en relación a una norma.

(186) CAPITULO V

El signo plástico

1. ¿Cómo describir al signo plástico?

1.1. La semioticidad de lo plástico: un problema

Los límites precisos entre lo figurativo y lo no figurativo son difíciles de determinar prácticamente.

(187) La dificultad consiste en establecer el carácter semiótico de las relaciones puramente plásticas, independientes por derecho, si no de hecho, de las relaciones de carácter icónico.

Tres posibilidades: expulsión, recuperación o (nuestra posición) rechazar toda lectura del enunciado plástico hecha con comentarios destinados a reencontrar a toda costa un ícono en lo no figurativo o, en todo caso, a oponer este rechazo durante el mayor tiempo posible. La pregunta es, por tanto: ¿lo plástico puede tener una función semiótica por sí mismo?

Distinción icónico-plástico viciada por una hipótesis de partida: la que pretende que se trata de dos dominios distintos, pero vinculados por una relación de analogía.

Plateemos el tema desde (188) el enfoque de la semiótica como manifestación sensorial. Se constata:

(a) que los estímulos nos llegan del universo (objetos naturales o artefactos);

(b) que entre estos estímulos, algunos pueden tener el estatuto de signo, ya que (b1) se los incluye en un análisis en el que se los descalifica como objetos autónomos y (b2) valen por su función de reenvio a lo que ellos no son.

¿Donde se sitúa lo plástico en este esquema? Lo así nombrado es a veces una descripción física de los estímulos (nivel a), a veces un verdadero signo (nivel b). Del hecho de que un fenómeno sea describible físicamente, no se sigue necesariamente que posea una función semiótica, mientras que no puede concebirse, a la inversa, un proceso semiótico que no este fundado, previamente, sobre un substrato sensorial.

No se intenta llamar semióticos a ciertos fenómenos al margen de una forma que los finalice y de una correlación que se establezca entre el sistema de estas formas de la expresión y un sistema de contenido.

Esta posición, ¿es indiscutiblemente legítima?

(189) Reformulamos la pregunta: ¿tiene lo plástico una función semiótica propia, que sea generalizable, y si sí, cómo puede describírsela?

1.2. Método de descripción

1.2.0. Necesidad de un nivel de abstracción muy alto.

Un enunciado plástico puede examinarse desde el punto de vista de las formas, de los colores y de las texturas.

En el caso más general, estamos frente a un sintagma de formas y a un sintagma de colores y rápidamente aparecerá que los significados consisten menos en las formas en sí o en los colores en sí que en sus relaciones. En primer análisis, el significado se revela relacional y topológico, estando estructuradas, ante todo, la unidades por el sistema más que por el código.

Sin embargo, los análisis plásticos no son posibles más que mediante la utilización de una batería de oposiciones estructurales que den cuenta de las formas, de los colores y de las texturas. (190) Estas oposiciones aparecen como la actualización en el sintagma de estructuras existentes en un paradigma. Esta constatación entra en aparente contradicción con el hecho de que ningún significado parece poder atribuirse con constancia a los términos de esos pares, fuera de su actualización (en nota: agotamiento del concepto de graduat).

Hipótesis de estar, en el caso de los signos plástico, claramente en presencia de objetos semióticos.

Para describirlos recurriremos a la tríada hjelmsleviana que hace jugar a una en función de la otra: forma, sustancia y materia.
La materia: la luz todavía no organizada en un sistema diferencial.

La sustancia: la categoría de impresiones visuales que provoca esta luz en determinada actualizacion.

La forma de la expresión: el espectro de colores, caso de constituir un repertorio general previo, válido para todos los mensajes. Pero se ve el problema: tal sistema no existe más que en su verbalización. (191) Vermos si se puede invocar la noción hjelmsleviana de forma.

1.2.1. La constitución (avènement) del sistema significante.

En el plano del significante se constata, en principio, que las unidades simples nunca existe aisladas, al margen de toda actualización. Pero, en cuanto cristaliza experiencias anteriores, en las que estímulos comparables ya están estructurados, cada forma reconocida puede verse asignada a un lugar en los pares de opuestos que constituyen los elementos de un sistema.

A los colores se los trata aquí no como objetos empíricos ni como tokens de un type dado, sino por la posición definible que ocupan en un enunciado.

(192) En el dominio plástico (a diferencia del lingüístico), el equivalente de /pequeño/ no existirá más que si /grande/ también se manifiesta [en el discurso] y viceversa.

El enunciado juega también un segundo papel: además de establecer los sistemas, da a los elementos un lugar en esos sistemas.

1.2.2. La constitución (avènement) del sistema significado.

Falta ver cómo se establece la relación semántica.

Para algunos los significados no nacen más que en el encuentro de los sistemas plásticos con los signos icónicos.

(193) FONAGY y CHASTAING han analizado y descrito como sistema semiótico la componente plástica del lenguaje.

Cabe preguntarse por la existencia de una relación expresión-contenido en materia plástica.

(194) Para ser inatacable un sistema de significados plásticos debe evitar recurrir a los elementos icónicos o, al menos, situar con exactitud el lugar de este recurso en el surgimiento del significado plástico.

Tres niveles de asumción semántica: (A) semantismo sinomo plástico; (B) semantismo sinomo ícono-plástico; (C) semantismo extravisual.

(195) El signo plástico es dificil de ubicar en una tipología de signos; tiende ya bien hacia el símbolo, ya bien hacia el ícono. Pero la hipótesis más económica acerca de su especificidad es sin duda la de encontrarla en el trazo o el índice.

El tipo de reenvío entre indicante e indicado es aquí muy diferente a como lo es en el iconismo (donde es ternario) y en el simbolismo (donde es arbitrario). El reenvío indicial es binario y motivado. Binario por que es una simple relación entre indicante e indicado; motivado por una estructura causal (como la marca del paso por el paso, o el humo por el fuego).

Como ocurre en todos los sitemas semiótico, la relación de los sistemas que el código pone en presencia es dialéctica.

(197) 2. Sistemática de la textura

2.0. Introducción

La textura de una imagen es su microfotografía, constituida por la repetición de elementos. No es un todo inanalizable; implica la intervención de dos texturemas: el de los elementos repetidos, que son las figuras, y la ley de repeticion de estos elementos. Una clasificación de las texturas partirá de la cualidad de los elementos (su naturaleza y su dimensión), así como de la cualidad de su repetición.

2.1. Los significantes de la textura

2.1.1. Primer texturema: los elementos

Los elementos texturales, ¿constituyen una forma por sí mismos?

(198) La textura implica una distancia tipo entre el espectáculo y el espectador (4 distancias críticas de HOMER; la distancia ideal según PISSARRO: 3 veces la diagonal del cuadro; nota 17: 444).

Toda imagen trasmite dos flujos independientes de información: la subliminal y el enunciado. (Un signo subliminal, por definicion inconsciente para el receptor, ¿pertenece de pleno derecho a la semiótica? 444)

Existe un punto de vision tal que el espectador puede percibir ya bien una textura como tal -es decir, como una pura superficie; ya bien como un conjunto de formas individualizadas. Dos percepciones: la integradora (de la textura) y la desintegradora que elimina la textura en beneficio de las formas.

(199) 2.1.2. Segundo texturema: la repetición
Los elementos no pueden integrarse en una superficie uniforme más que en la medida en que se repiten y en que esta repetición sigue una ley perceptible. El ritmo hace la textura.

La noción de ritmo proporciona una primera ley, cuantitativa, de la repetición textural. Un ritmo existe cuando se agrupan, al menos, tres elementos.

2.1.3. La unidad textural

Por ser la textura una propiedad de la superficie, no se necesita ver en la unidad textural una unidad con dimensión propia. Al definir la unidad textural como una cualidad, abarcamos tanto al significante de esta unidad como a su significado.

(200) 2.2. Los significados de la textura

Determinar si la textura tiene un significado global; o sea, si existe un modo global de producción de los significados texturales. Es importante, porque el discurso acerca del signo plástico ha ocultado, frecentemente, la textura. ARNHEIM asimila lo textural y lo aleatorio; (201) no ve cómo la textura puede tener lugar en su definición de la obra de arte que debe cumplir una función semántica; pero la textura puede asumirse tanto como el resto.

Puede entreverse la existencia de un significado global del signo textural (lo emocional); comportaría tres rasgos vinculados: la tridimensionalidad, la tactilo-motricidad y la expresividad.

Correlación entre la oposición visual y táctil y lo pictórico y lo textural; (202) sugestión sinestésica.

2.3. Clasificación de las texturas

2.3.1. Criterios de clasificación

Proponer criterios (203) exploratorios de clasificación:

A/ los elementos de la microfotografía; con dos sub-elementos: el soporte y su materia (diferenciados o confundidos);

B/ la ley de repetición; con dos variables: el soporte y la manera.

Cada familia de unidades texturales podrá describirse bajo tres ángulos: el soporte, la materia y la manera.

Conforme a la tridimensionalidad (principal significado global de la textura), se puede distinguir dos familias de signos texturales: los que hacen intervenir directamente la tercera dimensión (grano) y los que sólo la hacen intervenir indirectamente (máculas).

(204) 2.3.2. El grano

2.3.2.1. El soporte. Soporte y manera interfieren en los hechos y no se distinguen más que en la teoría.

Las significaciones más generales de los soportes son la relación con un medio dado: monitor de TV y universo tecnológico; tela y universo de las artes legítimas.

2.3.2.2. La materia. (205) Cada una de las clases materiales de pigmentos se caracteriza por un modo particular de reflexión de la luz; este tipo de percepción es susceptible de semiotizarse.

2.3.2.3. La manera. Necesidad de distinguir el empastamiento y la pincelada.

(206) 2.3.3. La mácula

Se entiende por mácula la discretización del elemento textural, cuando este elemento se inscribe en dos dimensiones solamente.

2.3.3.1. El soporte. Sin papel en la elaboración de la tridimensionalidad. Otro rol: ser el fondo subliminal de la mácula subliminal. El contenido general de este tipo de expresión es el carácter mecánico del mensaje visual propuesto.

(207) 2.3.3.2. La materia. La mácula se puede definir como la discretización de la superficie. Esta discretización se oculta o se manifiesta, según la dimensión de las máculas. Tal dimensión depende de la técnica (pinceladas que pueden ser diferentes u otra) utilizada.

2.3.3.3. La manera. Pueden diferenciarse, en el plano del significado, las máculas sin efecto direccional o máculas propiamente dichas (síntesis aditivas; p.e. el lustre) y las máculas con efecto direccional o plumeado (hachures; (208) tienden al trazo; se dan en redes; dos tipos fundamentales: paralelo o cruzado).

(209) 3. Sistemática de la forma

3.0. Introducción

Esbozo de una semiología de la forma (como objeto teórico). Situación ideal en que una única forma se apoya sobre un fondo estable y último.

(210) 3.1. Los significantes de la forma

3.1.1. El estatuto de los formemas

Cualquier forma puede definirse por tres parámetros (formemas): dimensión, posición y orientación.

¿Contradiccion con: los signos plásticos se constituyen en cada oportunidad en un enunciado siguiendo reglas sui generis?.

La noción de forma supone la existencia de caraterizaciones invariantes. La comparación se puede hacer en el interior de un mismo enunciado, ya que incluye varias formas o entre dos enunciados. Para describirlas, las regularidades localizadas exigen un metalenguaje descriptor y los formemas son los elementos de ese lenguaje.

(211) Los formemas pueden variar mucho, en lo que respecta a su posibilidad de sistematizarlos.

Pero estos formemas son finitos en número, ya que son estructuras semióticas. Estas estructuras semióticas constituyen una proyección de nuestas estructuras perceptuales, estando éstas, a su vez, determinadas por nuestros órganos y por su ejercicio (el cual está determinado fisiológicamente, pero también culturalmente)

(212) 3.1.2. El estatuto del fondo

En principio, el fondo constituye un percepto indiferenciado, no sometible, por definición, a un proceso elaborado de escrutación; pero, tambien, hablaremos aquí de un fondo paradojal o fondo delimitado (por nuestros hábitos culturales).

(213) 3.1.3. Primer formema: la posición

En principio, una figura tiene una posición. Este parámetro no se reduce a una posición en un plano; percibida como volumen, una figura puede tener una posición en un espacio tridimensional; en el caso de la superficie, puede tener una posición en un plano diferente.

Por definición, una posición es relativa. En el caso de la forma esta relatividad es doble: en relación al fondo y al foco (foyer).

Las relaciones entre estos tres elementos: foco, forma y fondo, determinan perceptos posicionales muy elaborados como /por encima de/ y /delante de/.

(214) Las relaciones entre los tres elementos puede ser coflictuales.

Un punto puede describirse por los ejes semióticos; es un vector de dos coordenadas.

_______________________________

° 9; °

/centralidad/ /marginalidad/

__________________________

° 9; °

/elevación/ /lateralidad

_________________ 9; _____________

° ; ° ° °

/alto/ /bajo/ /izquierda/ /derecha/

Un punto dado puede definirse por varias de estas descripciones a la vez.

3.1.4. Segundo formema: la dimensión

Este parámetro también es relacional: un elemento aislado no tiene dimensión. También aquí interviene la tríada: forma, fondo, foco. Las (215) cosas son grandes o pequeñas en función de dos factores: la escala del observador y el tamaño del fondo.

La oposicion de base /grande/-/pequeño/ se especifica, sobre el eje de la unidimensionalidad, en oposiciones más refinadas como /largo/-/corto/, sobre el eje de la perspectiva y /ancho/-/estrecho/, sobre el eje de la lateralidad; sobre el eje de la bidimensionalidad, /vasto/-/exiguo/; sobre el eje de la tridimensionalidad, /voluminoso/-/menudo/.

3.1.5. Tercer formema: la orientación

Es la resultante de la combinación de dos coordenadas polares del vector posición. La orientación en una propiedad del contorno de las formas asimétricas. La figura se orienta en relacion a dos referencias que son el foco y el fondo paradoxal.

(216) Atendiendo al significado de la orientación, se reencuentra la noción de movimiento, La orientación puede describirse como un movimiento virtual (y reversible) en o sobre el fondo, a lo largo de un trazado cuyo modelo puede establecerse.
El sistema de la orientación:

__________________________________________

° °

/centrípeto/ /centrífugo/

__________________________ ______

° 9; ° ; ° °

/horizontal/ /vertical/ /hor./ /vert./

________________ ; ______________ _______ °

° ° 9; ° 9; ° ° ° °

/a izquierda/ /a derecha/ /ascendente/ /descendente/ /a iz/a der/ °

°

_____°

° °

/asc/desc/

No se pretenderá exhaustividad. Lo lábil del percepto autoriza la decodificación de una misma forma según modalidades muy diversas. Esto no indica la debilidad del sistema. Proviene de que todo cotorno es un objeto complejo; es imposible (217) concebir un contorno simple: sería un punto geométrico que, por definición, no tiene contorno.

3.2. Los significados de la forma

3.2.1. Introducción

Estamos en un dominio que no esta rigurosamente codificado.

Captar la forma es una empresa teórica; no hay ninguna forma desprovista de color y de textura. No nos ha parecido útil ni deseable construir aquí un inventario exhaustivo de los contenidos posibles de las formas actualizadas. A partir de la consideración teórica de formas puras obtendremos un conjunto de significados que podrán estar exaltados u (218) ocultados por los contextos.

Dado que la forma se define por tres parámetros -la posición, la orientación y la dimensión- y que el dominio plástico no conoce, por definición, la doble articulacion, se podrá distinguir el semantismo de los formemas y el de las formas. Habrá pues un semantismo primario y un semantismo secundario, el segundo asumiendo al primero pero organizando los contenidos de manera sui generis. Pero las formas simples pueden organizarse entre ellas: se vislumbrará así un semantismo terciario.

3.2.1. El contenido de los formemas

3.2.1.1. La repulsión. Corresponde a la posición. Lo que se denomina repulsión es la tensión entre dos perceptos: la forma y el límite del fondo.

Este eje tiene una organización: se articula en principio según la oposición: /central/ - /periférico/. La posición central es fuerte y estable. La posición periférica es débil e inestable. El máximo de tensión se alcanza cuando la forma es (219) tangente al límite del fondo.

La /no-centralidad/ puede articular su contenido en "superior" vs "inferior" -lo que se corresponde con las expresiones /encima/ vs/debajo- y en "izquierda" vs "derecha", con el semantismo cultural "delante" vs "detrás" que se le adscribe.

3.2.1.2. La dominancia. Corresponde a la dimensión.

3.2.1.2. El equilibrio. Corresponde a la orientación. Proyección en el signo plástico de los hábitos psico-fisiológicos determinados por la gravedad. Puede definirse por dos variables: la "potencialidad del movimiento" y la "estabilidad" (horizontalidad, verticalidad, diagonalidad).

3.2.2. El contenido de las formas

Este semantismo secundario es complejo. Las formas pueden destacar uno cualquiera de los formemas que las constituyen; o las formas cuyo significante se describe como una organización de formemas son más que la suma de sus componentes.

(220) 3.2.2.1. Primera fuente del semantismo de la forma: la puesta en evidencia de un formema en una forma corresponderá, en el plano del contenido, a la exaltación del semantismo propio de ese formema.

3.2.2.2. Segunda fuente del semantismo de la forma: su carácter integrador. Pero la forma tiene una individualidad propia. Este semantismo tiene una doble componente en la medida en que una forma se percibe como enunciado o en su enunciación.

En cuanto enunciado, una forma puede aparecer como más o menos fiel a un tipo de forma culturalizado.

(221) En el plano de la enunciación, el formema puesto en evidencia por la forma puede considerarse como un indicio (trace). Puede indicar un proceso que se proyecta sobre el enunciado.

3.3. Las formas en sintagma y su semantismo

3.3.0. Introducción

En casos como este, el papel de los contextos es determinante. Debemos considerar el problema de la organización sintagmática de las formas; presencia de otras formas sobre el mismo fondo (paradojal): semantismo terciario de la forma. (222) Este semantismo terciario tiene dos fuentes: la primera es la relación que los formemas mantienen entre sí. La segunda es la relación que las formas simples mantienen entre sí.

3.3.1. Primer factor: las relaciones entre formemas

Si una forma es el producto de tres formemas y si varios formemas coexisten sobre un mismo fondo, se dirá que sus formemas mantienen una determinada relación que constituye un acoplamiento.

Cada forma ostenta individualmente un capital de energía: su capacidad de atraer la mirada. Esta tension está determinada por la dimensión y la posición de la forma. Esta tensión se hace más compleja en el caso de tener dos formas (tensión fuerte, debil, nula).

El equilibrio proviene de la tendencia universal a integrar los hechos aislados en hechos de un rango superior. Cuando hay tensión, incluso débil, las formas conservan su individualidad creando la unidad superior que es la constelación; la tensión se anula cuando la percepción elimina la individualidad de las formas y cuando la gran distancia conserva la individualidad, pero elimina la constelación.

(223) El formema de orientación completa la red de tensiones. Las formas que tienen una orientación puede ver convergir sus ejes en un punto dado del fondo: un polo (punto de fuga, concentricidad, cruzamiento, tangencia, etc.). Estos polos son el producto de los tres formemas y organizan el semantismo de las formas modalizando sus semantismos primario y secundario.

Esto para la relaciones diádicas; un caso particular de la relacion poliádica es el ritmo. Se trata de un fenómeno que mobiliza la repetición entre, al menos, tres acontecimientos comparables (formas, colores o texturas). En el caso de las formas: el ritmo de dimensión (progresión creciente de volúmenes), el ritmo de posición (distancias u ordenamiento en torno a un (224) eje; el ritmo de dirección (alternar las figuras siguiendo una medida regular).

1. La definición de ritmo se homologa fácilmente a la medida del tiempo. El problema del signo plástico conduce a plantear el de la inscripción del tiempo en el espacio.

2. La repetición de las figuras hace posible la percepción de superfiguras que englobal las figuras ritmadas.

3. En cuanto crea una nueva superfigura, el ritmo tiene un significado sui generis.

(225) 4. Al estar fundado el ritmo sobre una regularidad, la regularidad de la superfigura proporciona un criterio para definir la isotopía plástica.

3.3.2. Segundo factor: las relaciones entre formas

La relación cualitativa entre figuras puede describirse como transformación, teniendo en cuenta que, en este caso, transformado y transformante están copresentes. Estas transformaciones manifiestan la existencia de archiformas. Y, por contraste, hacen surgir la individualidad de las formas transformadas.

(226) El semantismo terciario no se debe tan sólo al fenómeno de la tensión; también a la objetivación de las formas.

4. Sistemática del color

4.0. Introducción

Múltiples enfoques. (227) Las investigaciones puede agruparse en dos familias: 1) las que estudian el sistema del significante cromático; apuntan a justificar la existencia de un sistema que discretiza el espectro de color; 2) las que estudian la asociación de las uniddes cromáticas con las impresiones o las imagenes mentales.

El color aislado es un modelo teórico.

Toda unidad coloreada se define por su posicion en un espacio de tres dimensiones, estructurado por tres coordenadas o cromemas: dominancia, luminancia y saturación.

(228) 4.1. Los significantes del color

4.1.0. Generalidades
Herencias dudosas en teoría del color. (229) Todas coexisten en una enciclopedia global de la sociedad. Sera necesario reformular esos modelos en términos semióticos.

4.1.1. Principales teorías

4.1.1.1. Psicología. Experiencias y razonamiento de YOUNG. Todos los colores (a excepción del marrón, el dorado y el plateado) pueden obtenerse a partir de tres luces: es la síntesis aditiva. Esto debía corresponderse en el ojo con una sensibilidad a tres colores: el /rojo/, /verde/ y /violeta/. La fisiología ha terminado por aislar tres pigmentos, en tres tipos de celulas-conos; tienen, respectivamente, un máximo de sensibilidad al azul (440 nm), al verde (535 nm) y al rojo (575 nm) (el amarillo resulta de la sensibilidad combinada del rojo y el verde; (p. 448)).

(230) 4.1.1.2. Tecnología de los pigmentos. Escolar y manipulatoria; los pigmentos no son los de la retina, sino los de las materias coloreadas. La manipulación de estos pigmentos produce una síntesis sustractiva (el color de una materia no le es propio, pero representa la suma de las radiaciones incidentes que no absorve. Si se mezclan dos pigmentos, el color resultante será la suma de las radiaciones no absorbidas: por ello, esta síntesis se llama sustractiva (p.448-9)).

4.1.1.3. Ensayo de síntesis semiótica. F. THÜRLEMANN ha retenido una base etnolingüística para establecer su sistema de los colores así como los criterios psicológicos y físicos. Esta síntesis desemboca en el esquema más elaborado publicado hasta el presente. (231) Cuatro colores primarios "psicológicos ("simples"): rojo (central) amarillo, azul y verde. (232) El /negro/, /gris/ y /blanco/ se estructuran fácilmente en un conjunto llamado "a-cromático".

(233) 4.1.2. Principios de estructuración del plano de la expresión

4.1.2.1. Tres cuestiones previas a un sistema del color. Esas teorías consideran los colores como unidades inanalizables. Para establecer un sistema del color, la primera condición (a) consiste en tener en cuenta su carácter compuesto (dominancia, luminancia y saturación). En términos semióticos, se hablará de una articulación de unidades las primeras de las cuales son manifiestas (los colores) y las segundas virtuales (los cromemas). Al igual que los formemas, los cromemas ya son unidades significativas: las oposiciones que determinan en sus repertorios corresponden a oposiciones en el plano del contenido.

La estructuración del plano de la expresión supone otras dos etapa previas: (b) percibir el color como manifestación per se, es decir no adherente a un objeto; (c) comprometerse en un proceso de discretización de cada (234) continuum (cuyas etapa se establecen in fine en el vocabulario).

4.1.2.2. Un sistema de conjuntos imprecisos

THÜRLEMANN parte de un sistema de descripción de los colores y no de un sistema propiamente cromático: lo que describe es un sistmea lingüístico.

Además, aunque, mediante los triángulos, el sistema pretende indicar el carácter continuo de las coloraciones intermedias posibles, no deja de ser una tentativa de discretización, o sea de atrer los colores hacia un sistema de conjuntos estrictos.

(235) Un sistema de los colores basado en los pigmentos coloredos del ojo será a la vez sólido y universal, pero completamente inoperante. El otro sistema, de origen manipulatorio, llamado "tecnología del pigmento", tendría más solidez semiótica, en cuanto está fundado en un sistema fuertemente culturalizado. El sistema de THÜRLEMANN se relaciona con la física de los colores por sus criterios de organización y con la psicología de la sensación cromática por su elección de los términos de base. Su estructuración hará posible la formulación precisa de conceptos tales como "oposición", "equilibrio", "ciclo" y "antónimo".

4.2. Los significados del color

4.2.1. Principales teorías

4.2.1.1. Psicología social.

Estudio de las asociciones suscitadas por los colores. El diferencial de OSGOOD provee un instrumento cómodo para ello.

WRIGHT & RAINWATER (1962) recuperan cinco adjetivos: "happiness" (felicidad) / "forcefulness" (energía) / "warmth" (calor) / "elegance" (elegancia) / "showiness" (ostentación). (236) Interesa que toma en cuenta la diferencia entre las tres dimensiones de la señal cromática (dominancia, luminancia y saturación); los coeficientes de correlación entre estímulo y descriptor son muy elevados para /luminancia/ y /saturación/ y muy débiles para /dominancia/.

Los tests carecen de explicacion acerca de la naturaleza de los vínculos que conducen del estímulo a la respuesta; ¿por qué el "sentido" de un color debería ser afectivo?

KANSAKU (1963) trabaja sobre pares de colores y sus resultados concuerdan notablemente con los de WRIGHT & RAINWATER.

(237) (Nota 58: la psicología analítica (JUNG), la más seria, distingue cuatro tipos psicológicos y ha demostrado que cada uno esta asociado a un color preferencial; se trata de los 4 colores "puros" en el sentido intuitivo del término:

Pensamiento - azul

Intuición - amarillo

Sentimiento - rojo

Sensación - verde

p. 449)

4.2.1.2. Antropología. La lingüística comparativa y datos provenientes de documentación etnolingüística dieron lugar a la obra memorable de BERLIN & KAY (1969). Pudieron identificar once terminos de base en las lenguas del mundo. En disminución de frecuencia, estos son: negro - blanco - rojo -[verde - amarillo] - azul - marrón -[violeta - rosa - naranja -gris]. "Si una lengua no posee más que tres nombres de colores, estos serán blanco, negro y rojo".

(238) 4.2.1.3. Sinestesia. Vinculación con la oposición "calor/frío". La experiencia más sorprendente establece que un local azul-verde da la misma sensación de calor (corporal) que un local rojo-anaranjado que esté objetivamente 3 a 4 ºC más frío.

4.2.2. Los principios de estructuración del plano del contenido

Desde el momento en que se atribuye un contenido al color, se está en presencia de un código.

4.2.2.1. Cromemas. Si se examinan aisladamente las tres dimensiones del color, se pueden localizar los ejes semánticos primarios. El cromema de la dominancia es el que convoca las homologaciones más numerosas. Las oposiciones son de las que permiten una graduación infinita de grados intermedios, como calor vs (239) frío y no disyunciones exclusivas como permitido vs prohibido. Entre estas oposiciones sinestésicas, el cruzamiento más atestiguado es el que media entre colores "fríos" (/azul/, /verde/) y colores "calientes" (/rojo/, /naranja/).

Los otros cromemas constituyen una mescolanza con frecuencia extraña.

La saturación acompaña el polo positivo de cinco diferenciales semánticos: "felicidad", "ostentación", "energía", "elegancia" y "calor". Esto nos permite dar un contenido al cromema saturacion aislado:

/desaturado/ vs /saturado/

/catatónico/ vs /tónico/

El brillo no posee el mismo contenido, ya que si acompaña a la "felicidad", es antinómico de la "energía" e indiferente a los otros tres diferenciales.

(Se oponen a las "listas", pero dan sus propias oposiciones)

Dejando de lado la oposición caliente vs frío ya bien documentada, los cuatro descriptores restantes nos parece que pueden reagruparse en dos pares: "elegancia" y "ostentación", por una parte, y "felicidad" y "energía"por otra.

(Razonan así:) Si se juzga llamativo a todo color /saturado/, es normal que la elegancia, forma evolucionada de ostentación, requiera los mismos parámetros y añada una precisión a la dominancia. Después de todo es sabe desde hace tiempo que la elegancia es, entre otras cosas, un método para hacerse notar con la ayuda de los colores. Obsérvese al pasar que la heráldica y el estudio de los estandartes (la vexillologie) adoptan ambas colores muy saturados.

El segundo par está también semánticamente ligado. Un color /saturado/ puede (sin perjuicio de su intervención en el primer (240) par) significar "energía" y "fuerza", sin duda por derivación del concepto de "concentración". Si, además, este color es /brillante/, remitira a esa forma particular de energía radiante: la "felicidad".

Otra oposición muy activa es "puro"/"impuro" (o "simple"/"complejo").

Algunas oposiciones relativamente arcaicas pueden calificarse de "primitivas".

(241) Todos los conceptos evocados tienen una generalidad que supera en mucho al mundo de los colores. Esos significados pueden producirse por otros elementos del enunciado (por ejemplo, las formas, las texturas, el tema icónico) de modo que se hace casi imposible atribuir unívocamente contenido a las expresiones cromáticas. Es necesario aceptar que la imagen plástica no está codificada a priori y elige libremente sus determinaciones cromáticas. Es imposible construir para el color un sistema jerarquizado como se ha hecho para la forma o la textura. Aun admitiendo la hipótesis de un sistema general del color, el mensaje instaura su propio sistema local, en esa red de oposiciones cromáticas.

4.2.2.2. Colores-suma. Al considerar a los colores-suma, cada uno caracterizado por un valor preciso de los cromemas luminancia, saturación y dominancia, se debe hablar de ejes simbólicos mas que de ejes semánticos primarios. Queda excluido hacer un diccionario de los "colores", porque hay una infinidad. La razón principal: mientras que los cromemas luminancia y saturación pueden integrarse en códigos relativamente estrictos, el cromema dominancia señala el punto más alto de las asociaciones personales, idiolectales.

(242) 4.3. Los colores en sintagma y su semantismo

4.3.1. Principales teorías

Quien quiere elaborar una retórica del color, no puede encontrala más que en una serie de desvíos de las reglas que regulen la manifestación del campo del color en los enunciados. Debemos probar la hipótesis de la existencia de esas reglas. Tales reglas se han formulado como reglas de armonía, con dos preocupaciones fundamentales: (a) asentarse en los fundamentos más seguros que sea posible, a partir de la fisiología de la visión y de las matemáticas; (b) poner a punto una descripción, cada vez más fina, de las combinaciones cromáticas "armoniosas" (con una connotación positiva que el semiólogo evitará).

(243) No existe regla absoluta o eterna. Pero, en la medida en que represente la sensibilida de una época, podremos reconocerle un estatuto suficientemente estable como para que los desvíos se perciban en relación con ella. Si se comprueba que los desvíos son eliminables, existirá un retórica cromática.

4.3.1.1. Consonancia/ Disonancia

La teoría de Henri PFEIFFER, a la vez fisiológica y matemática; permite discutir la noción de armonía. La armonia llamada consonante se obtiene entre dos tonos "que tienden hacia la misma tonalidad intermedia"; el color intermedio ideal sería una "media" óptica, es decir el color que produce la misma sensación que la combinación óptica de dos colores extremos sobre un disco que gira. (244) La armonía llamada disonante, especie de contradicción en los términos, no tiene la tendencia común de dos colores hacia una tercera tonalidad; el color medio de los complementarios es un gris neutro (lo que llamamos adición gris). Estima que los complementarios son disonantes y chillones, pero que la disonancia es necesaria para la armonía. El recurso encontrado para "armonizar" los complementarios es dales una saturación equivalente. Para PFEIFFER dos colores no pueden formar una armonía más que si poseen, in praesentia o in absentia, un elemento mediador común (pero, todos los poseen. p.450).

Esto nos proporciona un criterio que permite dividir en dos especies los pares de colores: (a) los que tienen un término mediador cromático y por ello serían armoniosos; y (b) los que tienen un término mediador gris, es decir no-coloreado, y por ello serían disonantes.

4.3.1.2. Tensión/neutralización. Johannes ITTEN recurre a la experimentación. Contraste sucesivo: parece probar que el ojo "llama" a un color "complementario" para establecer un "equilibrio". El único color que no llama a ningún otro es el gris medio. ITTEN integra estas dos observaciones y, siguiendo a los románticos alemanes, construye una esfera de colores: estos se disponen (245) circularmente a lo largo del ecuador; el blanco y el negro son los polos y el gris medio ocupa su centro.

Un color debe combinarse con su antípoda, de modo que la media sea siempre el gris central. La definición de la armonía sería para ITTEN la abolición de las tensiones cromáticas en el ojo, realizado gracias a un equilibrio de las componentes cromáticas. La paradoja es que el ideal de la armonia de los colores consistiría justamente en abolir el color en el gris.

Se dirá que dos colores diferentes "contrastan", e ITTEN distingue siete tipos de constrastes, que podrían para nosotros reconducirse a cuarto:

1. contraste del color en sí: entre colores "puros", no alterados, al máximo de luminancia;

2. contraste claro-oscuro: entre el blanco y el negro o entre saturado y desaturado;

3. contraste caliente-frío: el polo frío es el azul-verde y el polo caliente el rojo anaranjado;

4. contraste de complementarios: cuya mezcla da el gris;

5. contraste simultáneo: el ojo exige simultáneamente el complementario (la presentación de un cuadrado rojo puede producir un halo verde);

(246) 6. contraste de cualidad: colores interrumpidos por blanco o negro o mezclados con su complementario;

7. contraste de cantidad: por la dimensión de las manchas.

Postular la existencia de estas oposiciones paradigmáticas sugiere que toda manipulación cromática sería un sintagma en potencia presentando a la vez el color y su converso. Aquí, a diferencia de otras semióticas (donde no sería posible arriesgarse a decir que todo paradigma es un sintagma en potencia), los mecanismos fisiológicos suscitan en el organismo reacciones susceptibles de producir manifestaciones cromáticas complementarias (ITTEN: el contraste simultáneo).

4.3.1.3. Complementariedad/semejanza. Michel-Eugène CHEVREUL autor de una celebre ley del "contraste simultáneo de los colores" (1838). Estos contrastes no pueden describirse más que por estar descrita la posicion respectiva de los colores. Los colores se disponen a lo largo de una circunferencia, dividida en 12 sectores (3 colores (247) primarios -azul, rojo, amarillo-, 3 secundarios -anaranjado, verde, violeta- y 6 intermediarios. Los rayos que unen el centro con la circunferencia representan la saturación: al centro el blanco, sobre la circunferencia el máximo de saturación. Este eje de saturación está arbitrariamente dividido en 20 grados. Se tiene pues un sistema de dos dimensiones: el matiz (dominancia) y la gama (saturacion). A partir de esto CHEVREUL propondrá las leyes de la armonía (las más agradables al ojo). Estas armonías son de dos tipos: las armonías de colores análogos y las armonías de contraste.

En la del primer tipo (armonías de colores análogos) se encuentran las armonías de gama y las de matiz. Las de gama: cuando se perciben simultáneamente dos actualizaciones de la misma dominancia a dos grados diferentes (pero cercanos) de saturación; las de matiz: cuando se perciben simultáneamente dos dominancias diferentes (pero cercanas) que presentan el mismo grado de saturación (en ambos casos: contraste simultáneo) (se trabaja sobre la proximidad).

Las armonías de contraste: cuando se perciben simultáneamente dos tonos muy distantes uno de otro, que se encuentran al mismo nivel de saturación (contraste de matiz) o ambos próximos uno de otro, pero a grados de saturación diferentes (contraste de gama) o, también, -por combinación de los dos primeros contrastes- cuando dos dominancias diferentes se presentan con saturaciones muy diferentes (se trabaja sobre la distancia).

CHEVREUL traduce la diferencia como cualidad: los contrastes entre colores alejados "embellecen" los colores actualizados, mientras que dos colores analogos se "perjudican" (injurieraient). (248) La teoría de CHEVREUL roporciona, además, un criterio único de armonía: el de orden. Dos colores entre los cuales no se pueda identificar ninguna relación no están en armonía y recíprocamente. La relación en cuestión es ya bien la proximidad o semejanza (cuasi-identidad de matiz o de saturación), ya bien la máxima oposición (complementariedad). Al desorden se oponen dos tipos de orden. CHEVREUL ha formulado, así, lo que más se acerca a un criterio plástico universal.

4.3.2. Principios de estructuración de los colores en sintagma

Las teorías examinadas convergen en dos puntos: (a) tratan de fundar en el campo del color un orden que no sea arbitrario sino que repose en datos científicos; (b) manifiestan una tendencia a discretizar el continuo.

(249) La oposición orden/desorden es la estructura más general del campo cromático y puede conocer una cantidad infinita de manifesticiones; ¿puede atribuirse una significación a las elecciones cromáticas hechas por el produtor de imágenes? La respuesta es sí, pero las significaciones en cuestión no puede emerger más que en un enunciado (y en una cultura).

No elegiremos ninguno de los modelos propuestos.

El color en sintagma integra los tres niveles que hemos estudiado; debe analizarse en relación con los ejes de estructuración propios a cada nivel:

(a) todo color, en cuanto unidad del plano de la expresión, está situado en un punto preciso de cada una de las tres escalas de luminancia, saturación y dominancia cromáticas. Su manifestación suscita virtualmente toda la gradación posible en cada una de las escalas;

(250) (b) todo color, en cuanto unidad del plano del contenido, toma lugar individualmente en uno o varios de los numerosos ejes semánticos disponibles. Algunos de estos ejes son intersubjetivos, otros son estrictamente personales, ninguno tiene precedencia.

(c) todo color entra en una red de relaciones con los otros colores presentes en el enunciado. Algunas de estas relaciones crean una tensión, otras generan una impresión de equilibrio.

(d) el conjunto de las determinaciones (a), (b) y (c) se confronta con las otras componentes del signo plástico -formas, texturas- y eventualmente con las del signo icónico. Esto conduce al refuerzo de determinados contenidos y a dejar en suspenso otros y todo ello de una manera nueva para cada enunciado.

5. La síntesis plástica y su semantismo

El signo plástico global cumple una integración de sus tres componentes: forma, color y textura. [Los significados de cada uno (y de la totalidad) depende de formas particulares de integración].

(251) Los razonamientos propuestos corren el riesgo de permanecer como simples reconstrucciones especulativas.

(253) TERCERA PARTE

Retórica de la comunicación visual

(255) CAPITULO VI

Retórica visual fundamental

1. Programa de una retórica general

El objetivo de una retórica general es el de describir el funcionamiento retórico de todas las semióticas mediante operaciones potentes, que permanecen idénticas en todos los casos.

En todos los casos pueden describirse mediante las operaciones de supresión, adjunción, supresión-adjunción y permutación

Desde nuestra perspectiva, la retórica es la (256) transformación regulada de los elementos de un enunciado, tal que al grado percibido de un elemento en un enunciado, el receptor debe superponer dialécticamente un grado concebido. La operación presenta las siguientes fases: producción de un desvío (écart) al que se denomina alotopía, identificación y reevaluacion del desvío.

La primera tarea consiste en interrogarse sobre las reglas que se aplican a los enunciados icónicos y plásticos y que conducen al receptor (1) a considerar a determinado enunciado particular como no aceptable (no gramatical) y (2) a proyectar allí determinado nivel concebido.

La segunda tarea del retórico consistirá en observar la relación que puede establecerse entre el nivel concebido y el percibido. La naturaleza de esta relación proviene de dos variables: (1) las reglas del dominio al que se aplica la operación retórica y (2) esta misma operación.

(257) El programa completo de una retórica de los mensajes visuales se diseña claramente:

1. elaborar las reglas de segmentación de la unidades que van a ser objeto de las operaciones retóricas, en los planos plástico e icónico;

2. elaborar las reglas de lectura de los enunciados plásticos e icónicos;

3. elaborar las reglas de lectura retórica de esos enunciados;

4. describir la operaciones retóricas aplicadas a esos enunciados;

5. describir las diferentes relaciones posibles entre niveles percibidos y niveles concebidos y, en consecuencia, llegar a una taxonomía de las figuras.

6. describir el efecto de esas figuras.

Se ha hablado de la "retórica de la imagen", pero solo se ha atendido a una retórica del signo icónico (No es cierto, yo lo he hecho en El cuadro como texto).

(258) La retórica funciona más fácilmente en un enunciado cuyos signos provienen de un código muy formalizado.

Dificultad de definir un "grado 0" (concepto con frecuencia discutido) en el caso de lo plástico, una semiótica débilmente formalizada. Necesidad de una reflexión sobre el funcionamiento de este "grado 0"; diferencia entre un grado 0 general y un grado 0 local.

(259) 2. Retórica y semióticas

2.1. Dos tipos de semióticas

2.1.1. Las semióticas fuertemente codificadas

2.1.2. Las semióticas débilmente codificadas

(260) 2.1.3. Habría un continuum: (A) expresión estrictamente formalizada + contenido estrictamente formalizado + vínculo estable; (Ba) expresión estrictamente formalizada + contenido débilmente formalizado + vínculo inestable; (Bb) expresión débilmente formalizada + contenido estrictamente formalizado + vínculo inestable; (C) expresión débilmente formalizada + contenido débilmente formalizado + vínculo inestable.

(261) 2.2. Estrategias retóricas

(262) 2.3. Grados 0 generales y locales

El grado 0 general proviene del conocimiento previo del código. El grado cero local proviene de la isotopía de un enunciado. La isotopía en semántica estructura y su trasposición al dominio visual. La isotopía está constituida por una redundancia.

(263) El grado 0 local, inducido por la isotopía, es el productor de la retoricidad. Los enunciados visuales plásticos generan regularidades internas, luego puede conocer rupturas de regularidad.

(264) 3. La retoricidad de los mensajes visuales

3.1. Base, elemento figurado [modificado], invariante

Base: la parte no modificada; elemento figurado: la que ha sufrido las operaciones retóricas. La parte que ha sufrido estas operaciones (es el nivel percibido) conserva una cierta relación con su grado cero (o nivel concebido). Esta relación puede denominarse mediación; se funda sobre el mantenimiento de una parte común entre los dos niveles o invariante.

3.2. Redundancia

Es la que permite a la vez diagnosticar el desvío y (265) reevaluarlo. La redundancia se produce por superposición de varias reglas en una misma unidad del enunciado.

3.2.1. En los enunciados icónicos el papel del código lo asume el repertorio de tipos que enumera para cada unidad una serie de subentidades que son las determinaciones clasificadas de las más imperativa a la más contingente o a la más polivalente.

3.2.2. En cuanto a la imagen plástica no tiene, por definición, referente y el estatuto del tipo es, en este caso, muy diferente. El enunciado plAstico no puede interpretarse, en principio, en función de un código. Pero, lo plástico es semiótico y los enunciados plásticos pueden establecer su propio código, de manera suficientemente estable como para que, en ellos, los desvíos puedan percibirse y reducirse

(266) 3.3. Contexto pragmático

El desvío puede provenir de una impertinencia respecto de una regla del sistema (grado 0 general) o respecto de una regla del enunciado (grado 0 local); también, de un contexto más amplio, de orden pragmático.

La tensión entre los dos polos de una unidad (267) retórica puede provenir de las isotopías proyectadas, que dependen del uso que una cultura hace de los grandos campos que acota.

(268) 3.4. Concomitancia de lo plástico y de lo icónico

En el caso de copresencia de signos icónicos y plásticos, el grado 0 parece ser una regla general de concomitancia: los significantes de una entidad icónica coinciden generalmente con los significantes de una entidad plástica y viceversa. Esta regla nace de la mirada dirigida hacia los espectáculos naturales. (269) En el caso del signo plástico juega una regla de concomitancia entre sus tres componentes.

3.5. No se ha dicho todo.

(270) 4. La relación retórica

4.1. Cuatro modos de relación entre los niveles concebido y percibido

4.1.1. Dos oposiciones polares: in praesentica e in absentia.

Lo visual permite la (271) simultaneidad allí donde la lingüística no permite más que la sucesión. Ello hace que, en los enunciados icónicos, además de la oposición anterior, haya que tener en cuenta el carácter conjunto (en un mismo lugar en el enunciado) o disjunto (en lugares yuxtapuestos) de los grupos de significantes.

4.1.2. Por ello, pueden distinguirse cuatro grados de presentación de las entidades a mediatizar (médier):

(1) modo in absentia conjunto (IAC): las dos entidades ocupan el mismo lugar en el enunciado, por sustitución total de una por otra;

(2) modo in praesentia conjunto (IPC): las dos entidades ocupan el mismo lugar en el enunciado, con sustitucion parcial de una por otra;

(3) modo in praesentia disjunto (IPD): las dos entidades ocupan lugares diferentes, sin sustitución;

(4) modo in absentia disjunto (IAD): se percibe una sola entidad, permaneciendo la otra exterior al enunciado, pero proyectada sobre (273) éste. (272: Cuadro: Modalidades de manifestación del invariante reórico).

Progresión: IAC > IPC > IPD > IAD; marca la distancia cada vez mayor entre el nivel percibido (siempre manifiesto, por definición) y los factores que inducen el nivel concebido (de más en más, exteriores al enunciado).

4.2. Los cuatro modos en la retórica icónica

4.2.1. In absentia conjunto (IAC): los tropos

El desvío se presenta como un conflicto entre los haces de determinaciones externas y los de determinaciones internas, respecto de un segmento del enunciado. (274) Podemos hablar de "tropos icónicos".

4.2.2. In praesentia conjunto (IPC): las interpenetraciones

Casos en que la imagen presenta una entidad indecisa ya que el significante posee los rasgos de dos (o varios) tipos distintos; los significantes no estan superpuestos sino conjuntos (en lingüística: palabra-valija).

4.2.3. In praesentia disjunto (IPD): los acoplamientos

Toda imagen visual icónica en la que dos entidades disjuntas puede percibirse como manteniendo una relación de semejanza.

(275) 4.2.4. In absentia disjunta (IAD): los tropos proyectados

Los tipos identificados en una primera lectura dan un sentido satisfactorio al enunciado, pero se tiende a reinterpretar este sentido a la luz de las isotopías proyectadas.

(276) 4.3. Los cuatro modos en la retórica plástica

La imagen plástica nos presenta entidades formales perceptibles en cuanto tales gracias a los atributos diferenciales; en pirncipio estos atributos son diferentes, no intercambiables; algunos enunciados plásticos crean un efecto de enfrentamiento más o menos difuso; otros tratan de mostrar queno son irreducibles y que existe un pasaje de uno a otro. La eficacia de tal proceso será tanto mayor cuando las unidades mediadas parezcan en principio más inconciliables. por ejemplo, el circulo y el cuadrado.

4.3.1. In absentia conjunto (IAC): los tropos
El grado percibido esta totalmente adecuado a un tipo y las reglas contextuales llevan a superponer a esta manifestación otro tipo, que constituye el grado concebido.

(277) 4.3.2. In praesentia conjunto (IPC): las interpenetraciones

Los términos opuestos se representan aquí bajo una forma intermedia mas o menos equívoca, que posee los rasgos reconocibles de cada uno de los opuestos.

4.3.3. In praesentica disjunto (IPD): los acoplamiento

Las dos entidades, cada una conforme a un tipo, se manifiestan simultaneamente pero los (278) dispositivos contextuales y/o pragmáticos llevan a considerarlos como la transformación el uno del otro.

4.3.4. In absentia disjunto (IAD): los tropos proyectados

Para existir, esta categoria supone que el término plástico disjunto y ausente puede evocarse con suficiente intensidad como para entrar en interferencia con los elementos plásticos manifiestos.

(279) 5. La relación ícono-plástica

5.1. Descripción general

Las figuras vistas funcionan en un solo plano, ya bien el icónico, ya bien el plástico. Todo ocurre en un único plano: el reconocimiento de los grados, percibido y concebido, la redundancia que permite relacionarlos y esta misma relación.

No obstante, hay figuras que necesitan tomar en consideración los dos planos; se denominarán ícono-plásticas.

Esto es posible por la que se ha denominado ley de concomitancia.

(280) Cuadro de figuras ícono-plásticas.

(281) 5.2. Clasificación

5.2.1. Tropo plástico en lo icónico

Las dos unidades pertenecen al nivel plástico y son sustituibles en virtud de una redundancia de orden icónico.

5.2.2. Acoplamiento plástico en lo icónico

Dos entidades plásticas entran en relación retórica por efecto de una (282) redundancia icónica.

5.2.3. Tropo icónico en lo plástico

Aquí la homogeneidad del enunciado es de orden plástico.

(283) 5.2.4. Acoplamiento icónico en lo plástico

Es la combinación mas frecuente en la pintura occidental.

(284) 6. Efectos y clasificación

6.1. El fenómeno del etos

Toda figura produce un efecto. Hemos evitado hablar de los efectos, acerca de los cuales fácilmente se puede fantasear, antes de haber descrito los datos objetivos a partir de los cuales se funda el fenómeno del efecto o, del etos.

Tres niveles en la producción del etos:

1. Etos nuclear. Es el que produce la propia estructura de (285) la figura. 2. Etos autónomo. Es función a la vez del etos nuclear y de los materiales utilizados para realizar la figura. 3. Etos sínnomo. Sólo éste es un hecho, los otros dos no existen más que en potencia (modelos teóricos). Es función a la vez de la estructura de la figura, de los materiales que la actualizan y del contexto en el que se inserta.

6.2. La mediación

Nuestras percepciones establecen pares de opuestos. Esto polariza la percepción según diversos ejes. (286) Estarían en la naturaleza y nos contentaríamos con extraerlos. Al mismo tiempo que extraemos los pares de opuestos, forjamos los útiles de su reunión o, si se prefiere, de su mediación. El proceso de mediación repercute sobnre el etos en general. La mediación subraya o impone una coherencia en el enunciado. La fórmula general del proceso de mediación:

TERMINO A ---> TERCERO MEDIADOR ---> TERMINO B

El tercero mediador es un mixto que participa de alguna manera de los términos A y B (es el invariante).

(287) La mediación tardía (puesta en relación retórica de dos campos semánticos, pero que sólo opera a posteriori, gracias a un mecanismo conector -habitualmente una metáfora- que actúa después de la constitución de los dos campos) y la mediación progresiva, ambas no posible en los mensajes icónicos.

6.2.1. La transformación mediadora

Plantea a la imagen misma como mediadora entre su productor y su modelo.

6.2.2. la mediación plástica

Las mediaciones que estructuran las obras no figurativas.

(288) 6.2.3. La medición icónica

Hace intervenir nuestra competencia enciclopédica, que se manifieta tanto en los significados lingüísticos como en los tipos icónicos.

6.2.4. La mediación ícono-plástica

El tipo más frecuente en la pintura figurativa. hace uso de un término mediador puramente plástico para unir dos entidades figurativas o viceversa.

6.3. Taxonomía de las figuras y terminología

6.3.1. Carencia de términos precisos, en la retórica visual; recurso a descripciones tecnicas un tanto pesadas.

6.3.2. ¿Por qué no existe ninguna taxonomía de las figuras (retóricas visuales?

Razón histórico-social. La imagen no tuvo legitimidad hasta el iluminismo (290) y, entonces, primó un lenguaje tecnico.

Razón semiótica. La especificidad de lo visual: no permite proveder a las operacionesd de abstracción y generalización de la misma manera que la lengua. Una de las tareas actuales de la semiótica visual es disociar las estructuras (generales) de los efectos (particulares).

(291) CAPITULO VII

La Retórica icónica

1. Las dos retóricas icónicas: retórica del tipo y retórica de la transformación

1.1. Plan

La retórica es la ciencia de los enunciados alotopos o desviantes. Estas desviaciones pueden encontrarse sobre el eje significante-tipo (eje del reconocimiento: retórica tipológica) o sobre el eje (significante-referente: retórica transformativa). Es necesario partir del significante.

Complejidad (292) de los mecanismos que permiten el reconocimiento de una unidad icónica. Cada unidad es el punto de encuentro de un haz de determinaciones que permiten identificarla, formando ella misma parte de los haces que, recíprocamente, permiten identificar las otras unidades. El cuadro de las determinaciones permitirá distinguir los diferentes modos de manifestación de la figura retórica.

Determinantes ° intrínsecos ° extrínsecos °

° ° sincrónicos ° diacrónicos °

--------------------------------------------------

° caracteres ° superordenación° preordenación °

° globales ° coordinación ° °

----------------------------------------------------------------

Retórica ° transformativo° tipológico °

° ° °

(293) 1.2. Reglas de funcionamiento

1.2.1. Retórica del tipo

Toda manifestación referible a un tipo, pero no conforme con ese tipo, será retórica. Problemas: (1) El tipo, ¿constituye una suma estable de rasgos pertinentes? (2) ¿Qué permite identificar, a partir de un significante, un tipo del cual este significante será una manifestación desviante? Etos problemas se resuelven apelando a la noción de isotopía.

Triple papel del contexto: (1) la identificación de un grado concebido a partir de un invariante y de una redundancia; (2) la localización del desvío del grado manifiesto (percibido) por relación al contexto; (3) el apareamiento del grado concebido y del grado manifiesto (la reevaluación).

(295) 1.2.2. Retórica de la transformación

El grado cero del mensaje retórico lo porvee, también aquí, la ley de isotopía; consiste en la exigencia de una aplicación uniforme de las transformaciones a todos los significantes de un mismo mensaje icónico. Se requiere una violación de la homogeneidad de las transformaciones.

La retórica consiste en la multiplicidad de las transformaciones en el interior de un mismo enunciado.

Un caso extermo es el de la anamorfosis: muestra una imagen vista de frente y otra vista de costado; el desvío consiste aquí en la sustitución de una regla de visión lateral por la regla de vision frontal.

2. Retórica del tipo: figuras por incoordinación

2.1. Supresión y adjunción de coordinación: cíclope y tercer ojo

Una alteración de coordinación entraña con frecuencia una alteración de subordinación: suprimiendo o añadiendo elementos coordinados se añaden o se suprimen las relaciones de subordinación que los implican (297) (salvo la existencia de una norma de genero).

2.2. Supresión-adjunción de coordinación

Varios grupos pueden distinguirse, a partir de dos criterios: la reversibilidad y la jerarquización.

(298) Una figura es reversible cuando el significante manifiesto -el grado percibido- corresponde a un tipo conocido y el grado concebido es tambien un tipo conocido.

La relación es irreversible cuando un significante manifiesto conrresponde a un tipo nuevo y reenvía a dos grados concebidos distintos.

La figura está jerarquizada cuando una de las dos entidades (o clases de entidades) relacionadas domina a la otra.

No está jerarquizada cuando ninguna de las entidades o clases de entidades domina a la otra. No puede haber la relacion: jerarquizada y reversible.

2.2.1. Figuras jerarquizadas no reversibles: Arcimboldo
(299)

(300) 2.2.2. Figuras reversibles no jerarquizadas: la "gafetera"
En este grupo se realiza una integración mas o menos forzada entre dos o más entidades visuales cuyos significantes presentan rasgos semejantes.

(301)

(302) 2.2.3. Figuras no reversibles no jerarquizadas: el centauro

(303) 2.3. Permutación: Le Viol, de Magritte

El grado percibido y el grado concebido se ponen en relación, simetricamente, y no puede dejarse de sentir aparecer dos analogías, inversas una de la otra.

(304) 3. Retórica del tipo: figuras por insubordinación

3.1. Supresión de subordinación: la silueta y la viñeta

(305) 3.2. Adjunción de subordinación: la muñeca rusa

(306) 3.3. Permutación de subordinación: El Pájaro de cielo

4. Retórica de la transformación

4.1. Transformación heterogénea y homogenea

Altera las propiedades globales de una entidad. Sólo las formas de la entidad, así como (307) el color y/o la textura translocal que la caracterizan, pueden considerarse como propiedades globales.

Posición pan-retórica que considera retórica a toda transformación. Sin llegar a ello, ciertas transformaciones son verdaderas supresiones-adjunciones deliberadas; son las que suelen llamarse estilización. La estilización modifica las propiedades globales de las entidades, la mayoría de las veces de las formas, pero también de los colores, para introducir allí elementos provenientes del productor de la imagen y que sólo son un modelo del universo.

(308) 4.2. Retórica del filtro

(309) 4.3. Retórica de las transformaciones geométricas

Transformación que consiste en no adoptar una relación de reducción (factor de homotecia ("homothétie")) constante. Es una figura en la cual uno o varios elementos del significante del enunciado se producen por una transformación que lo o los pone de relieve respecto de los elementos restantes.

4.4. Retórica de las transformaciones analíticas

Esta familia de transformaciones dio nacimiento a la línea, pero ello resulta casi inevitable por un cableado particular del sistema nervisoso periférico del ojo.

Se pueden crear imágenes que se apartan de esta norma, aún laxamente definida. Se pueden añadir trazos (310) o reduplicar los contornos. Simétricamente, se puede suprimir la línea de diversas maneras y establ;ecer así la redundancia (el esbozo, las imágenes punteadas, las transparencias).

4.5. Retórica de la transformación "y" (gamma)

(311) 5. El etos de la figura icónica

5.1. Etos nuclear

Como cualquier otra, la retórica icónica reduce la redundancia de los enunciados y así los hace menos legibles. Cuando la decodificación tiene éxito, la frustracion inicial se compensa con el descubrimiento de la polisemia.

(312)

(313) 5.2. Etos autónomo

La aminoración (réduction) de las figuras icónicas convoca la enciclopedia, es decir el conjunto de nuestros saberes y de nuestras creencias acerca de las cosas; incluso puede hacer intervenir las "isotopías proyectadas".

(314) 5.3. Etos sínnomo

El contexto puede reforzar, corregir o incluso neutralizar y enmascarar el etos autónomo de la figura.

(315) CAPITULO VIII

La Retórica plástica

1. Problemas de la norma plástica

¿Cómo puede coexitir el principio de la inmanencia de una norma plástica en el enunciado y el de una forma que se impone y preexiste a ese enunciado?

1.1. La norma como redundancia

Una norma es siempre de naturaleza sintagmática. Si existe un grado cero general, la norma determinante es siempre la de una posicion dada. La redundancia provee esta norma en el seno del enunciado. Cabe preguntarse si, en un enunciado plástico, el contenido de una posición precisa depende de los elementos que rodean a esta posición. Si así fuera, se podrá considerar como retórica (316) toda ocurrencia plástica que ocupa una posición en la que se esperaría otra ocurrencia, en función de la redundancia del mensaje.

La relación sintagmática no es, en lo visual, de orden lineal (como lo es en la lingüística); es de orden espacial. El factor cronológico está, por ello, ausente. Pero desde le momento en que unidades diferentes puede segregarse en un enunciado plástico, se tiene derecho a decir que se organizan en sintagma. Sintagma que puede describirse como una red espacial de implicaciones recíprocas.

No cualquier variación en los elementos ordenados deberá considerarse como una ruptura (retórica); puede ser una diferencia que aporta información. El mensaje deberá programar el principio de un orden, pero, además, para que pueda hablarse de retórica, de manera tal que el contenido de una posición esté fuertemente determinado por el sintagma.

1.2. Norma y rasgos plásticos

(317) Un rasgo cualquiera de un tipo permanece en estado de potencialidad y no se hace efectivo más que en el caso en que este rasgo aparece, en otras ocurrencias plásticas que presentan el mismo rasgo y que se manifiestan en el mensaje. estos problemas se replantearán cada vez en términos particulares para los tres parámetros de lo plástico: forma, textura y color.

(318) 2. Retórica de la forma

2.1. Normas

2.1.1. Caracteres de las normas plásticas

Estas normas poseen tres características: son plurales, están jerarquizadas, pero se relacionan de manera dialéctica. Plurales: cada posición aparecen en múltiples secuencias posibles. Jerarquizadas: una secuencia puede considerarse como la manifestación particular de una norma más general. Dialéctica: cada norma particular es la manifestación de una norma general, pero ésta no puede reconocerse más que gracias al funcionamiento de las normas particulares.

(319) 2.1.2. Potencia de la redundancia

La redundancia de un enunciado puede ser muy débil o muy fuerte (e intermedias); ciertos rasgos parecer ser más constriñentes que otros.

2.1.3. Pluralidad de los sintagmas

Cada posición entra en múltiples relaciones sintagmáticas. Por ejemplo: lugar en la relación; además, una posición puede tener determinado su contenido por una regla sintagmática particular, lo que lleva a considerar diferentes tipos de regularidad: (320) por alineación, regularidad dimensional, por progresión, por alternancia; evidentemente es posible crear otras regularidades.

La constatación de la pluralidad de las normas tiene una importante consecuencia: según el eje que se considere, cada ocurrencia puede interpretarse como participando de una regularidad o como quebrando otra regularidad.

(321) 2.2. Transgresiones

[Son las que pueden sintetizarse en un determinado enunciado]

(322) 2.3. Figuras
La transgresión de una regularidad no basta para que pueda hablarse de retórica. Todavía es necesario que la redundancia no se destruya al punto de que no pueda determinarse la naturaleza de la ocurrencia esperada en esa posición. Este saber acerca de la posición es lo que permite reducir el desvío. El resultado de un desvío reducido es una figura, que define la relación entre el grado percibido y el grado concebido.

(323)

(324) Etos

El etos en el caso de la figura plástica (forma)

2.4.1. Etos nuclear

Pueden distinguirse tres aspectos: percepción de la retoricidad, percepción de la elasticidad de la forma, percepción de los invariantes.

(325) Elasticidad de la forma: resistencia de la figura a su destrucción.

La metáfora plástica de la forma crea conceptos espaciales nuevos que no existen a nivel manifiesto. Podemos llamara a estas formas nuevas archiformas. Proceden de la neutralización de los rasgos específicos que (326) diferencian las formas particulares: la figura contribuye a disponer estas formas en una misma clase, respecto de un formema dado. Esta tarea cognitiva tiene cierta analogía con la de la topología.

2.4.2. Etos autónomo

(a) Contenido semántico pobre y simple; las formas que la figura hace sustituibles tienen su propia personalidad. (b) Contenido semántico rico y complejo; si se atribuye a las formas significados muy particulares, la manipulación de dichas formas y los efectos que de ello derivan (transgresión, conciliación) afectarán a esos significados.

(327) 2.4.3. Etos sínnomo

Si el contexto genera la figura, también orienta su efecto final. Puede cuestionar, modular o reforzar el etos autónomo.

(328) 2.4.4. La mediación

(a) Variedad de modos de mediación. Serie discreta de intermediarios.

(329)

(330) (b) Variedad de objetos de mediacion. Ovoides: arte de los indígenas del Canadá; ejemplo de mediación retórica.

(331) 3. Retórica de la textura

3.1. Normas de la textura

Una retórica supone que, al menos, dos unidades están presentes. Son posibles dos casos: (a) un mensaje plástico dado es homogeneo en cuanto a su textura pero acusa variaciones en cuanto a sus formas y sus colores; (b) un mensaje plástico acusa variaciones de forma y/o de color pero también de textura. Este último caso puede realizarse de dos maneras diferentes: (b1) las variaciones texturales se emparejan con als variaciones de los otros elementos (de forma y de color); (b2) son independientes. Se tienen pues tres casos: (1) homogeneidad de la textura; (2) variacion concomitante; (3) variación contradictoria.

3.2. Figuras

Dos normas y una sola familia de figuras (+ normas de genero).

(333) 3.2.1. Figuras de homogeneidad

(334) 3.2.2. Figuras de concomitancia

Isomaterialidad; alomaterialidad.

(335) 3.2.3. Figuras de la variación contradictoria

3.3. Etos

3.3.1. Figuras de la homogeneidad

Triple efecto: refuerza la unidad del enunciado; afirma la presencia de la (336) técnica plástica y, por tanto, reivindica el carácter semiótico del enunciado; exalta el soporte.

3.3.1. Figuras de la concomitancia

Proclama el carácter relativo de las técnicas de producción de los significantes. Particularmente válido respecto de la alomaterialidad; componentes "no preparado" (el enunciado muestra las rastros de su enunciación, habitualmente ocultos), "bricolée": el collage.

(337) 3.3.3. Figuras de variación contradictoria

4. Retórica del color

4.1. Normas del color

(338) Como grado cero sólo debería retenerse un sistema que repose sobre la experimentación psicológica de alcance muy general, como las fusiones sobre discos giratorios o los contrastes simultáneos o sucesivos.

Pueden existir sistemas normativos impuestos por una cultura e interiorizados por sus miembros. A veces se tratará de puras reglas de escuela o de género.

(339) 4.2. Figuras

Sólo las disposiciones sintácticas concretas permiten decir si una adjunción o una supresión constituye un desvío retórico.

Las operaciones puede recaer sobre los componentes del color (los cromemas de dominancia, luminancia y saturación). También pueden recaer sobre los principios aplicados en la sintaxis de los colores: gradualidad y repertorialidad. Se obtienen aí cinco componentes, susceptibles de estar afectados por las operaciones retóricas.

La dominancia cromática es la única que permite las operaciones de adición o supresión.

(341) Cuadro de figuras cromáticas.

(342) 4.3. Reducción y etos

Para que una reducción sea posible es necesario un grado cero cualquiera suficientemente establecido para provocar una previsión precisa en un lugar de la imagen y que esta previsión se vea frustrada.

(343) Los efectos de las figuras cromáticas los prevee la conjunción de dos producciones de sentido que se caracterizan uno y otra por su destacable apertura. Por una parte, el semantismo plástico, del que se ha visto en múltiples oportunidades que es plural y abierto a lecturas muy individualizadas; por otra parte, la producción del etos sónnomo, cuyas reglas son extremadamente blandas. Es decir, el significado de las figuras obtenidas depende ampliamente de la intervención del observador.

(344)

(345) CAPITULO IX

La retórica ícono-plástica

1. La relación ícono-plástica

1.1. De lo plástico a lo icónico

(346) 1.2. Lo ícono-plástico como retórica

(347) Condiciones de posibilidad de estos fenómenos: redundancia y variantes libres.

En el dominio icónico, el funcionamiento del enunciado reposa sobre el reconocimiento de los tipos.

Estos tipos tienen un cierto nivel de generalidad, lo que implica, por corolario, la existencia de variables libres.

El carácter icónico nunca se evalúa a partir de la conformidad de la imagen al modelo (referente); lo es por la conformidad del significante al tipo.

El conjunto de estos caracteres hace posible las maniobras ícono-plásticas, que ocupan los grados de libertad permitidos por la redundancia y las variables libres.

Lejos de ser lo plásico vasallo de lo icónico, lo informa y lo modela.

(348) Efectos de los desvíos retóricos: (a) un suplemento de orden refuerza la cohesión del enunciado y traduce una concepción regulada del mundo representado (no necesariamente armonioso y euforizante). Un exceso de desorden traduce una concepción caótica del mundo, cuyo sentido está destinado a escapársenos o de un mundo simplemente desprovisto de sentido.

2. Icono-plástica de la textura

[La tela de Cézanne, La Route près du lac]

(349)

(350)

(351) El efecto de sentido impartido al enunciado por esta maniobra plástica permanece general y difuso. no es ícono-plástico en el sentido de modificar el sentido de determinada unidad figurativa, sino que, al discretizar el espacio y las orientaciones, impone una grilla racional al paisaje, reduce su ajenidad o su imprevisibilidad y aumenta, por el contrario, su legibilidad.

3. Icono-plástica de la forma

3.1. Generalidades

Contrariamente a la textura y al color, la línea no es una propiedad de la superficie. Los mecanismos que intervienen son los detectores de motivos especializados en la localización de las líneas y de sus características (línea derecha, curva, quebrada, punteada...). Estos detectores funcionan a corto alcance y por contigüidad, es decir que se refieren a continuums de puntos adyacentes. En tanto que variable plástica, la línea entra en un análisis más global, que organiza un conjunto de líneas según ciertas reglas (por ejemplo, "se tocan" o "constituyen un trazo cerrado") y, así, constityen la forma.

La forma, a su vez, contribuye a la identificacion de los tipos, mediante la consulta al repertorio, y si se registra una cantidad suficiente de puntos de conformidad con el tipo (tanto por la forma como por el color y la textura) se formula una hipótesis icónica.

(352) 3.2./ Análisis de un corpus de acoplamientos plásticos

La Grande Vague, HOKUSAI.

(353)

(354) Isotopías denominadas "oros" y "thalassa" (tierra y mar).

(355)

(356)

(357)

(358) 4. Icono-plástica del color

(359) Paysage d"industries, Maurice PIRENNE.

(360) 5. Conclusión

(361) Resultado indirecto importante: la existencia de la relación ícono-plástica proporciona una prueba de la autonomía de lo plástico en relación con lo icónico. De hecho, plástico e icónico son, aquí, ayudantes el uno del otro. Lo plástico, en cuanto fenomenológicamente es el significante de un signo icónico, permite la identificación de lo icónico. A su vez, lo icónico, una vez identificado, permite atribuir un contendio a los elementos plásticos extraños a los tipos icónicos. Este último proceso demuestra, una vez más, que el signo plástico es un signo y, más precisamente, la unión de una expresión y un contenido.

(363) CUARTA PARTE

Hacia una retórica general

(255) CAPITULO X

La estilización

1. Teoría de la estilización

1.1. Los tres parametros de la estilización

En el caso de los signos icónicos, los tipos se estabilizan a diversos niveles de abstracción. El significante de este signo, cuando posee una cantidad suficiente de rasgos conformes al tipo como para permitir su reconocimiento, posee igualmente los rasgos que impiden confundir significante y referente. Estos últimos rasgos provienen del productor de la imagen y la intervención de éste en la imagen nunca es inocente. La intervención comienza a nivel periférico con los extractores de motivos y se continúa en el cerebro por los algoritmos que trata de imitar la Inteligencia Artificial y que se llaman alisado y esqueletización (¿esquematización?).

En fin, el ícono se elabora en condiciones materiales precisas (soporte, instrumentos, pigmentos...) que tambien dejan sus rasgos en el producto final que es el significante.

En el estudio de las nociones de estilización, alisado y esquematización deben retenerse tras aspectos primordiales:

(a) el proceso es generalizante;

(b) el ícono lleva el rasgo de su emisor y

(366) (c) de las condiciones de su producción.

Estos tres factores hacen posible la estilización.

1.2. La estilización como retórica

1.2.1. Las operaciones

Toda estilización es una operación retórica sobre la imagen e implica, frecuentemente, una geometrización de los rasgos por medios tales como:

-llevar las líneas a una cantidad restringida de tipos, tales como la recta, el arco de círculo, determinada curva elegida;

-llevar los ángulos a valores discretos y diferentes, con cierta preferencia por el ángulo recto;

-hacer los rasgos tan continuos como sea posible;

-exagerar las simetrías.

Pero la operación de supresión que constituye, en cierta medida, la (367) estilización puede describirse con mayor precisión si se la formula a partir de los rasgos fundamentales de la percepción visual. La percepción tiende a establecer los umbrales de variación, más acá de los cuales tendemos a igualar y más allá de los cuales reemplzamos la transición por una ruptura.

Se puede definir la estilización como un relevamiento retórico de los umbrales de igualización. La estilización no es sólo un proceso de supresión; lo es de supresión-adjunción. El factor de adjunción es precisamente un modelo de universo que proviene del enunciador.

Se suele considerar a la estilización como aplicable únicamente a las formas; nada impide considerar (368) estilización al proceso que filtra los colores o uniformiza las texturas.

1.2.2. Etos de la estilización: ¿la legibilidad?

Común denominador de las estilizaciones: reducen los grados de libertad en el enunciado, los hacen describibles mediante un número mínimo de ecuaciones y de constantes, acentuando la interdependencia de sus diversos elementos y, así, le confiere una unidad mayor.El objeto estilizado es fácil de percibir y parece fácil de comprender: parece resultar de un principio formador claro. La estilización discretiza porque semiotiza y constituye la primera etapa en un proceso constante en todas las culturas: el de la formacion de los repertorios codificados (y, finalmente, de los alfabetos), el de una semiotización cada vez más avanzada. La estilización puede llevarse tan lejos que termine por destruir la legibilidad.

1.2.3. Estilización y estilos

(369) 2. Examen de algunos casos

2.1. La pluralidad de estilizaciones: la pirámide

(370) 2.2. La estereotipia: el arte de la costa Oeste

(371)

(372) 2.3. El papel de las restricciones geométricas: el tangram

El juego del tangram: se trata de obtener, a partir de siete piezas diferentes, la silueta de cualquier ser, real o imaginario. El resultado se puede considerar "estilizado".

2.4. El papel de las restricciones técnicas: la alfombra

Se sabe que las alfombras de nudos se dividen en dos familias, según que se realicen con el nudo senneb o persa o con el nudo ghiordès (el verdadero nudo gordiano) o turco.

(374) 2.5. ¿Una escala de estilización? El ejemplo de Van der LECK

(375)

(376)

(377) CAPITULO XI

Semiótica y retórica del cuadro

1. Semiótica del cuadro

Definición de Meyer SHAPIRO: clausura regular que aisla el campo de la representación de la superficie del entorno. Restricciones de esta definición.

1.1. Contorno y borde

El contorno es el trazado no material que divide el espacio en dos regiones, para crear el fondo y la figura. Pertenece perceptualmente a la figura localizada.

El contorno se distingue del simple límite en que (378) este último define topológicamente (es decir, de forma neutra) un interior y un exterior.

El borde es el artificio que, en un espacio dado, designa como una unidad orgánica un enunciado de orden icónico o plástico. El bortde no se define en ningún caso por su apariencia material, sino por su función semiótica. El borde es un signo, de la familia de los índices. Su significado puede glosarse del siguiente modo:

(a) todo lo que está comprendido en los límites del borde recibe necesariamente un esttuto semiótico;

(b) este conjunto de signos constituye un enunciado homogéneo, diferente de los que podrían percibirse en el espacio exterior a ese límite;

(c) sobre ese conjunto debe focalizarse la atención del espectador.

(379) Relación entre el contorno y el borde

La noción de contorno concierne tanto a los enunciados como a las unidades aisladas o a los grpos de unidades en el interior de un enunciado.

El contorno no exige en modo alguno materializzrse mediante un borde. El borde, signo indicial, tiene como función, sea el confirmar la existencia de un contorno de enunciado, sea, cuando no hay contorno de enunciado identificable, el estabilizar la constante proliferación de los contronos englobantes. pero el borde tiene un valor propio como (380) signo plástico, valor que no puede reabsorberse en el mensaje.

1.3. Espacios indicados, artificios indicantes

1.3.1. El signo que es el borde no "delimita" nada de manera rigurosa; indica, lo que no es la misma cosa.

1.3.1. El espacio ocupado por el borde, ¿forma parte del espacio indicado o se lo excluye de él? (381) El borde esta, a la vez, incluido y excluido del espacio indicado. Es límite y lugar de tránsito. Es instrumento de mediación entre el espaio interior, ocupado por el enunciado, y el espacio exterior.

1.3.3. Si el borde es un índice con potencia variable, debe existir, sin duda, un "diccionario de los bordes" donde a cada borde corresponda una detrminada fuerza indicante. Como todo sistema semiótico, el del borde varía en el tiempo y en la sociedad. Lo que no varía es la existencia misma de esta función.

2. Plan de una retórica del cuadro

Puede esperarse que exista una retórica del contorno y una retórica del borde. Pero podra afectar al significante o al significado; se observarán figuras que afectan la función principal del borde -la indicación de un espacio interior- y figuras que afectan su morfología. (Cuadro con las figuras de la retórica del cuadro (383)).

3. Figuras del contorno

3.1. (384) ¿podría concebirse otro contorno que el que se ofrece a la percepción? Norma estadística tendencial: la que nos lleva a no reconocer un enunciado más que alli donde un conjunto de signos esta separado del mundo circundante por un rasgo redundante de contornos, este o no subrayado por un borde.

3.2. Dos figuras son posibles.

3.2.1. Supresión total del controno. Muestra al enunciado como en expansión en el espacio.

3.2.2. La debilitación de la redundancia del contorno tambien puede conducir a preguntarse acerca de las demarcaciones del enunciado y, por tanto, acerca de su expansión espacial real (expansión multiestable).

(385) 4. Figuras del borde

4.1. Retórica del significado: A. El adentro y el afuera

4.1.1. La norma

La norma es evidente: señalar un espacio a la atención y crear una distinción entre interior y exterior. Se podra atentar contra esta norma tratando al borde de modo que se manifieste un conflicto entre este y el contorno del enunciado.

(386) 4.1.2. Figuras por supresión: el desborde

4.1.3. Figuras por adjunción: el amojonamiento y el "imbordement"

En el amojonamiento, los límites esperados del enunciado están reducidos por el borde.

(387) En el "imbordement" se señala un exceso de espacio (para el enunciado); fragmentos vírgenes de la tela.

(388) 4.1.4. Figuras por supresión-adjunción: compartimentación

La unidad icónica del enunciado se confirma mediante un contorno; pero este enunciado esta subdividido por bordes interiores que hacen parecer al conjunto coo un políptico.

(389) 4.2. Retórica del significnte: B. El objeto

4.2.1. Las normas

La norma es de naturaleza histórica: usos reales, que hacen que se espere un borde realizado con tal material, con tal forma, presnetado en determinada posición, con determinados colores, etc. La norma ha ido en el sentido del ocultamiento del borde.

4.2.2. Figuras por supresión: destrucción

(390) 4.2.3. Figuras por adjunción: hipérbole

4.2.4. Figuras por supresión-adjunción: sustitución, iconización

(393) 5. Borde indicante, enunciado indicado

5.1. Una relacion inestable

Estatuto paradojal del objeto borde, el cual permanece exterior al espacio que indica (heteromaterialidad), preteneciéndole completamente.

(394) 5.2. Figuras: borde rimado, borde representado

En el borde rimado, el enunciado confiere al borde alguna de sus características (proceso centrífugo). En el borde representado, el borde confiere sus características al enunciado, ya que éste lo reproduce icónicamente (proceso centrípeto).

5.2.1. El borde rimado puede serlo icónica o plásticamente.

(395) 5.2.2. En el borde representado, el borde pretende instalarse plenamente en el espacio bordeado (homomaterialidad).

(397) 6. Modelos y realidades

6.1.

6.2.

(398) 6.3.

(400) CAPITULO XII

Hacia una retórica de los enunciados de tres dimensiones

1. La escultura

(406) 2. La arquitectura